Дени Дидро - Монахиня_ Племянник Рамо_Жак-фаталист и его Хозяин

Весь французский материализм, как засвидетельствовали Маркс и Энгельс, был необходимым звеном перехода от утопического к научному социализму [1] См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, с. 115. . Дидро и его соратники покончили с религиозными иллюзиями утопистов и выдвинули такой идеал «естественного человека», который сам творит свой мир, не подчиняясь никаким вышним силам. Но если труд, если «инстинкт общественности» являются необходимым условием человеческой жизни, достоинства и свободы, они-то и определяют этический и эстетический идеал. Здесь наиболее существенная связь социальных идей Дидро со смыслом и характером его художественного творчества. В целом оно относится к ярким страницам просветительского реализма. Но Дидро возвышается до отрицания язвы собственности, которую феодальный мир по наследству передал миру капитализма, и делает важный шаг к будущему критическому реализму.

В идеологической борьбе французского Просвещения искусство занимало столь значительное место, что возникло новое направление литературы — художественная критика. Эстетические взгляды Дидро в умозрительной форме изложены разве что в статье «Прекрасное» (1751). А в «Салонах» (1750–1780), в «Парадоксе об актере» (1773–1778, опубл. в 1830 году), в «Опыте о живописи» (1765) к читателю обращается уже художественный критик — заинтересованный наблюдатель и ценитель, знаток театра, поэзии, всех пластических искусств. Здесь Дидро наглядно подводил к обобщениям философского уровня.

Чтобы правильно оценить его новаторские эстетические идеи, надо определить их место в его собственном творчестве и в национальном художественном развитии. Их живая противоречивость родилась не от смешения разнородных принципов; сам художественный процесс во Франции XVII–XVIII столетий был противоречивым. Классицизм XVII века расчистил путь высоким идеалам гражданственности, воспел патриотизм и самопожертвование, выдворил библейскую мифологию за пределы искусства. Однако жесткий рационализм и палочная дисциплина «правил» (не смей, например, нарушать пресловутое триединство места, времени и действия в драматургии!) вызвали протест уже в пределах той эпохи. Стиль рококо периода Регентства (1715–1723) восстановил права человеческой чувственности в поэзии и прозе, — жизнерадостной, фривольной, эротической, — и в мягких светлых красках, в шаловливости рисунка, скульптурных завитков в живописи, графике и архитектуре. Протест настолько же яркий, насколько и легковесный. Будуарное аристократическое искусство рококо пришло вместе с выродившимся придворным классицизмом XVIII века к единому финалу: к убожеству интересов, к идейной пустоте. С гражданственностью искусства XVII века было покончено. Просвещению предстояло ее восстановить. Книга, сцена стали трибуной новых идей. Принципы просветительской литературы определил девиз Вольтера: «Разум и наука». В трагедиях, поэмах и философских повестях Вольтера, в «Персидских письмах» Монтескье художественно пропагандировались идеи низвержения абсолютизма и церкви, разумного переустройства общества. Но догмы классицизма еще тяготели над искусством. Реализм, ростки которого энергично пробивались в ранней просветительской литературе, ждал теоретического обоснования.

Первыми испытали ярый натиск Дидро эпигоны классицизма и апологеты рококо. Он подверг убийственному осмеянию подражание римской античности в «высоких» жанрах, которое уводило от жизни народа. Искусство, как и философия, должно спуститься с облаков на землю, в реальный мир. Пусть из понятия прекрасного будет устранен признак «величественности». Пусть не холодность, размерность, а естественность и серьезная страстность станут пафосом изображения. С другой стороны, в «Салонах» 1765 года Дидро учинил подлинный разгром живописи видного художника рококо Ф. Буше (1703–1770), изображавшего куртизанок в виде античных богинь.

Сердцевина эстетики Дидро в органическом соединении философского принципа отражения с социальным принципом демократизма. В «Салонах» 1767 года Дидро предписывал живописцам искать натуру «во вшивой Шампани, где налоги и барщина проявили всю свою ярость». Он требовал от искусства обобщения современной жизни, извлечения из нее подлинного, а не мнимого величия; это он называет «идеей массы» и усматривает в полотнах любимых своих мастеров жанрового реализма в живописи — Шардена, Грёза, Верне.

Дидро не принимал классицистского представления о том, что красота есть раз навсегда данная форма, некий абсолютный идеал. Он кратко определял красоту как соотношение. Предметы природы сами по себе ни прекрасны, ни безобразны, прекрасны лишь отношения пропорциональности, соответствия, гармонии и другие, в которых они находятся между собой. Красота относительна: прелесть тюльпана предстает в его соотношении с другими тюльпанами, достоинство человека — в определенном соотношении личных качеств и в отношении к другим людям. Выходит, что ни один предмет, ни один человек не выпадают из понятия красоты, из эстетической — положительной или отрицательной — оценки, и в этом снова проявляется демократизм эстетики Дидро.

Откуда черпает свое содержание искусство? Только из жизни или, говоря словами Дидро, из природы. «Первая модель искусства — природа», — утверждает он и призывает «подражать природе». Однако в это требование правдивости искусства влагается совсем не тот смысл, какой оно имело в эстетике Буало. Красота у Дидро сливается с истиной. «Красота в искусстве, — писал он в «Беседах о «Побочном сыне», — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету». При этом подражание отнюдь не понимается как зеркальное отражение. Иерархически строя классификацию различных видов искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии — по принципу все более точного и совершенного «подражания» природе, Дидро подразумевает, что сама природа, жизнь, остается выше искусства, и копия воспроизводит оригинал не полностью. А раз искусство не может буквально повторить природу, значит оно определенным образом перерабатывает ее отражение, «раскрывает истину через сплетение редких и чудесных обстоятельств». К тому же в искусстве мы видим природу, «освещенную солнцем художника», то есть пропущенную через его творческое сознание. Так явственно проступает реалистическая тенденция эстетической концепции Дидро.

Важнейшее значение он придает содержательности искусства. Всякое произведение должно быть выражением одной большой идеи, должно быть поучительно для читателя или зрителя. Иначе оно останется немым. В «Опыте о живописи», глубокие догадки которого о взаимодействии и гармонии цветов, о живописной выразительности вызвали восторг Гете, Дидро проницательно усмотрел за профессиональным совершенством другое, более важное качество художника — «чувство нравственности». Едины не только истина и красота, они слитны с добродетелью. Мысль эта пришла к просветителям из античности, но у Дидро приобрела революционный смысл. Добродетель, писал он, соединяет мудрость с огнем, а красоту со страстным отрицанием. Задачу передовой литературы и театра он увидел в том, чтобы быть трибуной и школой добродетели. Задача искусства — «клеймить всеми почитаемый порок и устрашать тиранов», не более и не менее.