Юз Алешковский - Собрание сочинений в шести томах. т.6

Иосиф Бродский в своем предисловии к одной из книжек Алешковского написал, что в данном случае не язык является инструментом писателя, а писатель служит инструментом языка. Сказанное, разумеется, применимо не к одному лишь Алешковскому, но к нему – в полной мере.

Юз был из тех немногих, кто довольно рано распознал, вернее, почуял отравленность, тотальную лживость так называемого культурного языка. Того самого «великого и могучего», что запятнал себя позорным коллаборационизмом. «Поэзия после Освенцима», язык после ГУЛАГа требовали радикальной ревизии. А потому Алешковский не занимался перемещением маргинальных или периферийных тем в зону большого стиля. Совсем наоборот – разговор о самых фундаментальных вопросах бытия велся на языке московской подворотни, на языке ночной шоферской пельменной, на языке обитателей пивняка у Тишинского рынка. Эта зона была еще свободной. Простите за невольный каламбур.

Проблему цензуры он решил самым радикальным образом, столь же решительно, сколь и изощренно вводя в прозу тот слой лексики и фразеологии, который принято называть ненормативным. Мат, короче говоря, мат, да еще и какой подчас густопсовый. Неподцензурность приняла форму нецензурности. Одним из признаков литературного и академического фрондерства было написание слова «Бог» с большой буквы. Алешковский не с большой даже, а с огромной буквы произносит совсем другие слова. Да, да, те самые.

Писателю Алешковскому удалось то, что удалось мало кому. Он стал автором фольклора. Песни «Товарищ Сталин, вы большой ученый» или «Окурочек» долгое время считались народными. Ходивший по рукам «Николай Николаевич» – эта энциклопедия русской жизни – долгое время был анонимен и приписывался то одному, то другому. Но Юз еще и персонаж фольклора. По городу и миру разносились его многочисленные экспромты, и не всегда было понятно, что сказал он, а что ему приписывают. Цитировать его хочется постоянно, но медиаэтикет не дает развернуться душевному порыву. А есть ли что-нибудь без мата? Мало, но есть. Вот, например, что запомнилось:

«Сталин – это Ленин, данный нам в наших ощущениях». Блеск.

А вот образец квазияпонской лирики. Без мата, но тоже ничего себе:

Пусть династию Сунь

Сменяет династия Вынь.

Все это приходится цитировать по памяти, по законам фольклора.

А церемония награждения закончилась тем, что его все-таки уговорили спеть пару-тройку песен. И он спел их под гитару Андрея Макаревича, который, к слову сказать, весьма достойно справился со смиренной ролью аккомпаниатора.

Я слушал эти вечные (не побоюсь такого слова) песни, Бог знает, в которую сотню раз, и в очередной раз ощущал, как из этой дворовой интонации, из речевого низа чудеснейшим образом извлекается на свет божий самое потаенное, что там есть, а именно – хрупкое целомудрие. Вечное чудо, к которому не привыкнешь.

«Юз, у тебя есть хоть что-нибудь святое?» – спросили его однажды. Он ответил моментально и по-римски лаконично. Он сказал: «До х…я». И одним и очень коротким словом объяснил, до какой степени у него много всякого святого.

По-моему, так оно и есть.

Январь 2001

Теме смерти присущи некоторые неотъемлемые литературные свойства. В то время, как сама по себе смерть порой означает не более, чем акт великодушия, к примеру, самопожертвование, которым завершается «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса, или толчок к монументальной саморефлексии, как в «Гамлете», проблема того, как смерть вписывается в литературное произведение, еще имеет и формальный аспект – это вопрос концовки. Вопрос, главный для человека на пороге смерти и для окружающих, – что же остается после смерти? – для литературного произведения и его читателей неизбежно олитературивается: остается ли еще что-нибудь прочитать или узнать? Наслаждение, испытываемое читателями или зрителями, естественно настраивает их против момента завершения повествования. Это наслаждение неверующих – после того, как над текстом опустится занавес, уже не будет ничего. В тех случаях, когда повествование воплощается в подлинно популярных формах, доступных множеству слушателей или читателей, оно приобретает способность присоединить к себе серийные продолжения. Таковы роман XIX века, устные рассказы Древней Греции и средневековой Европы, теледетективы наших дней. Мы привязываемся к их вечной незавершенности.

Нам трудно выключить телевизор, отбросить в сторону роландов цикл или Диккенса. Повествование в современный период – после французской революции – обогатилось, в частности, совмещением двух явлений: смерть как событие в сюжете и смерть как исчерпанность текста. Поскольку для современной литературы особенно характерна ирония, двойная перспектива, проблема бессмертия, проблема сознания, продолжающего жить после смерти, становится не просто вопросом жизни после текста, но и вопросом жизни внутри текста, голосов, звучащих вне умирающего сознания. Нет большей иронии, чем смерть, и нет более подходящего обстоятельства для писателя, желающего использовать несовпадение различных точек зрения. Смерть как бы разделяет текст на отсеки, содержащие разные формы сознания.

Наверное,эта золотая жила – тема смерти – была почти полностью отработана к моменту появления зарождения «пост-модернизма». В романе повести «К маяку» Вирджинии Вульф смерть становится главой-интерлюдией, отделяя персонажей от их собственных смертей, и, после смерти, от их переделки в памяти тех, кто их пережил. В части «Содом и Гоморра», озаглавленной «Между ударами сердца», Пруст описывает впечатление, оставленное в сознании героя умершей бабушкой. В романе «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера размышления самоубийцы в последний день его жизни объединены с другими главами, которые посвящены роли сознания на пороге уничтожения. Только в более поздних текстах отношение между литературой и неумирающим сознанием пересматривается. В «Поминках по Финнегану» Джеймса Джойса смерть не притупляет и не освежает сознание скончавшегося или умирающего героя. Взамен сознание разрастается, поглощая все произведение. В «Воображение мертво, вообразите» Сэмюэля Беккета агрессивный минимализм художественного мира есть отражение бессилия литературного воображения, приводящего к смерти искусства и к исчезновению текста. В этих сочинениях уже не поддерживается иронический баланс между тем, что находится внутри, и тем, что находится вне умирающего сознания.