Юз Алешковский - Собрание сочинений в шести томах. т.6

Пытаясь устоять на ногах, Мехлис хватается за ногу Суслова, но все-таки падает. Обрушиваясь вниз, Мехлис видит, что «вершина власти» – это вершина горы. Он видит людей, которые пытаются вскарабкаться вверх, втыкая альпенштоки в черепа трупов, наваленных на пути. У подножия горы, словно лес стрел, устремлены вверх острия часовых стрелок. Вот-вот будет он проколот насквозь зубцами Времени – в этот момент Мехлис пробуждается от жуткого сна. Часовые стрелки символизируют смерть самого Мехлиса, и ясно показывают, что власть большевиков, чтобы возвести свою постройку, отказалась от истории. 3

Теперь мы переходим к еще к одной особенности романа, которую нельзя отнести к реализму. «Смерть в Москве» описывает видного исторического деятеля сталинского периода. Роман XIX века редко обращается к историческим фигурам, помещая их на периферию повествования, поскольку основные усилия направлены на создание типических образов: обыкновенный чиновник Иван Ильич, ленивый помещик Обломов, который, в конце концов, в буквальном смысле, превращается из имени собственного в имя нарицательное. Автор «Смерти в Москве», как сразу же видно, кажется не заинтересован в типическом.

Последовательное построение символических структур, опора на фантазию и особое внимание к выдающейся личности – вызывает в памяти не только определенные черты романтической литературы ХIХ века, но и особенности мифа.

В «Смерти в Москве» есть множество обращений к классической мифологии. Крупская, Стасова и Землячка описаны как три фурии (а в конце действуют как три Судьбы [стр. 256]). Теплоцентраль усыпальницы Ленина напоминает подземные реки в Дельфах, образ позволяющий читателю видеть в Ленине современного оракула (стр. 201). Но связь Алешковского с мифом идет дальше простого цитирования. В свободной интерпретации, миф – это набор верований, закодированный в сюжетной форме. Это, как правило, рассказ о происхождении чего-либо и поскольку, по определению, мифы можно пересказывать, они дают нам нынешние, «самые последние» объяснения того, как произошел нынешний порядок вещей. Казалось бы, агностицизм исключает использование мифа в любом неироническом контексте, и действительно, значительная часть замысла Алешковского направлена на разрушение, по крайней мере, двух могущественных мифов советского периода: утопии марксизма и культа личности Сталина. Вместо коммунистического человека – алчный интриган. Сталин, именуемый «Хозяин» – с большой буквы – есть божество страха, ненавидимое возглавляемым им пантеоном остальных партийных вождей. Аллюзии к теократии пародийны. Этот аспект «Смерти в Москве» не вызывает удивления, поскольку он соткан из той же материи, что и реалистическое повествование. И все же, в романе «Смерть в Москве» есть три особенности, которые выходят за рамки реалистического жанра: фантазия, аллегория и изображение известного исторического деятеля как носителя общего опыта. Эти черты, вероятно, предполагают, что отношения с мифологией имеют здесь не только полемический характер.

Сама логика мифа сложна. Во-первых, необходимо различать миф и повествования, использующие миф. Согласно этому различию, мифы – это «ядра» мифов («первоначальные мифы» по Фрейденберг), которые по определению: 1) важны в каждой детали и потому лаконичны; 2) оживляют предметы природы или концепции, или космические процессы. К примеру, в греческой мифологии, Небо и Земля производят на свет Время, Океан и Память. Этот миф оживляет природу (небо и земля) и концепцию (Время), представляя хронологию творения по аналогии с человеческим размножением. Этот миф очень прост: хронология – метафора причинности, а люди -олицетворение концепций. Говоря литературным языком, это влечет за собой переход имен нарицательных в имена собственные, и их одушевление.

Древние греки брали существительные вроде «хронос» и «мнемозина» и производили божества: Хронос и Мнемозина. Впрочем, если внимательнее посмотреть на мифы, они почти всегда содержат материал, не требующийся для описания концепции или природных явлений. Нетрудно увидеть, как происходит это разрастание мифа. Подсознательное понимание мира задает сюжетную линию аллегории, как бы абстрагирована от опыта она ни была, и, в какой-то момент, в ответ на это понимание, рассказ обретает самостоятельную жизнь, рождает свои собственные сюжетные продолжения. Если Зевс и Гера, как изначальные образы странствующего воина и хранительницы домашнего очага, суждены жить в состоянии конфликта, то они должны из-за чего-то ссориться. Так тема земных подружек Зевса появляется, чтобы удовлетворить требования сюжета. В такой разветвленной мифологии, как греческая, переплетение повествований порой приводит к прямым пересечениям: история о Европе – это и пример супружеской неверности Зевса, и объяснение того, как сама Европа получила свое имя. Иногда же, вместо того, чтобы служить описанием двух событий в системе мифа, миф как бы теряет свою первоначальную функцию. Аполлон и Гелиос – оба боги солнца. Аид – сразу и подземный мир и его бог, но не бог смерти, каковым является Танатос.

Таким образом, многие боги перестают представлять явления, но становятся лишь ответственными за них, получают их во владение, в основном тратя время на придворные интриги на Олимпе. Их истории становятся изобретательно фантастичны и приобретают, в скептическую эпоху, причудливую филигранность «Метаморфоз» Овидия.

Сталинский период располагал к мифотворчеству, потому что причины переворотов и потрясений этого периода редко были на поверхности. Мифы приписывают деяниям деятелей и событиям причины. Этим объясняется тот интерес, который вызывает Мехлис – всем известный советский чиновник, малое божество сталинской Валхаллы. Мифическая притягательность Мехлиса – его высокая должность. Как «проводящий в жизнь» сталинскую политику, он всего лишь осовремененная мифологическая версия «производящего дождь» или «производящего землетрясения». Кроме того, миф порождает еще и свои собственные независимые истории. Становится очевидно, что как раз аспекты романа Алешковского, выходящие за рамки реалистической традиции, и есть те особенности мифа, которые ведут к созданию сложного сюжета. Мехлис вновь и вновь уносится в воображаемые и подлинные разговоры со Сталиным, делает политические заявления, нападает на оппонентов и без конца ищет оправдания официальному антисемитизму и антисионизму, оттенки которых фактически неразличимы. В романе с овидианской улекательностью создаются самые разные побочные сюжеты. Например, в какой-то момент, находясь у себя в квартире, Мехлис слышит шум, что позволяет повествователю начать разговор о «звуках детства» и о «метафизике звука».