Юз Алешковский - Собрание сочинений в шести томах. т.6

С точки зрения разработки темы смерти «Смерть в Москве» Юза Алешковского следует отнести к литературе классического периода XIX века. Несомненно, роман – наследник двух выдающихся русских произведений о смерти: более очевидна связь со «Смертью Ивана Ильича» и не столь очевидна – с «Обломовым». Во всех трех произведениях разум протагониста иронически выстроен в столкновении беспорядочного сознания с беспорядочным миром. И в этот сюжет – сам по себе иронический – повествователь включает иронический голос того, кто выжил. 1

«Смерть в Москве» – хроника последних часов жизни партийного руководителя Льва Захаровича Мехлиса, самого видного, после Лазаря Кагановича, еврея в окружении Сталина. Мехлис умер в феврале 1953-го года, на месяц раньше Сталина. Действие романа происходит в московской квартире Мехлиса, и повествование поделено между размышлениями самого Мехлиса и свободными подробными комментариями повествователя. Размышления Мехлиса относятся к историческим реалиям, от революции и ленинского наследия к Сталину, к событиям, разворачивающимся вокруг заговора врачей, к Политбюро и надвигающемуся вопросу наследования власти, к его, Мехлиса, собственному месту в советской истории, которое видится ему в виде статьи в энциклопедии.

Основной неисторический материал романа – это сексуальные отношения Мехлиса с двумя «Верочками», одна из которых замужем за учителем истории, другая – за учителем географии. Верочки знают все кремлевские слухи и частенько делятся партийными сплетнями с Мехлисом. Размышления Мехлиса питаются тем, что он видит и слышит в своей заставленной мебелью квартире. Так, обнаружив в «Правде» внезапное сообщение о своей собственной смерти, он решает, что это очередная шуточка Сталина, но затем, включив радио, слышит траурную музыку. В конце романа умирающего Мехлиса выносят из квартиры учитель истории и учитель географии.

И в «Обломове», и в «Смерти в Москве» действие про- исходит, в основном, в квартирах, до предела заваленных вещами. Герои обоих повествований заключены в узком пространстве и проводят большую часть времени в постели, там, где минимальная физическая подвижность сочетается с максимальной свободой размышления. «Смерть Ивана Ильича» начинается в более обширном пространстве, но сужается до пределов спальни в «новом» доме Ивана Ильича – пародийная аллегория обители Божией, описанной Христом, – который Иван Ильич украшает будущими орудиями своей же собственной смерти. Любая попытка описать универсальную (в смысле Проппа) модель русского классического нарратива о смерти должна включать в себя момент обращения к знакомым предметам за руководством, приход к узнаванию себя через, в буквальном смысле слова, свои «приобретения», и наблюдение за тем, как на пороге смерти становится непослушным и отодвигается внешний мир. Отражавший ранее упорядочения сознания, мир домашних предметов теперь становится хаотичным и равнодушным окружением, тропом сопротивления, с которым сталкивается разум, пытающийся самоупорядочиться через память. Подобное использование сделанных человеком вещей в качестве приема ограничения приходит на смену сходному обращению к природе в романтизме, и этот прием Алешковский заимствует для «Смерти в Москве». Мир того, что неподчинено герою, начинает охватывать все большую область, пространство «продолжающейся жизни», которое противостоит внутреннему миру героя, миру, который сужает смерть.

Таким образом Алешковский – внимательный ученик Толстого и Гончарова. Он развивает мотив «иронии смерти», выдвигая и поддерживая пространственную метафору, характерную для образности «Смерти Ивана

Ильича» и «Обломова». Тем не менее, у Алешковского этот сложный образ существенно отличается от первоначальных форм XIX века. И если есть что-то новое в использовании Алешковским пространственного топоса, так это та смелость, с которой он вводит переносные значения, что напоминает нам философские рассказы Эдгара По и фантазии Натаниэля Хоторна, тогда как в русской литературе этот способ повествования был мало представлен.

Квартира Мехлиса уставлена трофеями Третьего Рейха, который в свою очередь был самым отъявленным грабителем ХХ века. У Мехлиса есть клавесин, принадлежавший Геббельсу, ковер, подаренный Герингу Муссолини и бюст на первый взгляд в парике, который на самом деле оказывается скальпом раввина из Кельна и был надет на бюст Гиммлером. Сама сцена явно нереалистична, инсценировка не в манере «как оно есть», а «как будто бы». Переносные значения доходчивы: 1) советские чиновники ничем не отличаются от нацистских; и 2) сталинское окружение захватило талисманы культуры разрушителей, позабыв о том, что нацистская культура сама оказалась недолговечной. Размышляя о своей жизни, Мехлис видит только реликвии смерти, и даже если бы подразумеваемое значение образов еще не было совсем ясно, Алешковский заставляет Мехлиса постоянно наталкиваться, спотыкаться, перекладывать свои безделушки. Например, в квартире есть шотландская арфа, эмблема эоловой арфы, возможно, самого конкретного образа трансцендентности в современной европейской литературе. Но арфа начинает звучать только тогда, когда ее бросают, об нее спотыкаются или швыряют в телевизор, – так что она рождает только полную какофонию. С помощью символов, таких, как скальп и арфа, Алешковкий нарушает принятый в реализме критерий различения вероятного поведения от невероятного и приводит свое искусство в соответствие с требованиями нереалистических жанров.

Еще в предисловии Хоторна к «Дому о семи фронтонах», в определении нереалистического жанра, фантазии, делается попытка узаконить подобный прием: «Предполагается, что [роман] стремится к воспроизведению, с мельчайшей точностью, не просто возможного, но и вероятного течения человеческой жизни, [фантазия], хотя и непростительно грешит, сворачивая в сторону от правды человеческого сердца, имеет достаточно права на изображение правды в тех обстоятельствах… когда автор сам выбирает или создает.» 2

Второе нарушение принципов реалистического повествования «Смерти в Москве» – это использование фантастики. Кульминация романа находится ближе к концу, когда Мехлис, спящий в своей квартире, видит в аллегорическом сне «Вершину власти». Этот сон – инверсия гончаровского сна Обломова. «Вершина власти» – это трибуна на Мавзолее Ленина, шаткая обзорная площадка, обогреваемая через пол теплоцентралью Мавзолея. Когда стайка голых пионерок марширует мимо, напоминая образы булгаковской «черной субботы», нагота из эротической становится бестиальной: Мехлис видит, что руководители на «вершине власти» – голы ниже пояса, и их нижние половины звероподобны. Ноги-то у всех вождей-вовсе и не ноги, а дикие копыта, покрытые грязновато-жидковатой сивой, гнедой, буланой, пегой и прочими щетинами. Только у Сталина… поставившего, понимаете, себя над партией и народом… нагуталиненные копытища донизу прикрыты густыми, как у породистых битюгов, чубами щетинищи… но, что особенно удивительно, бабки-то у всех вождей разные… У брюхатого Кагановича кривовато-тонюсенькие, словно у рахитичной антилопы. У Берии – тоже, но с какими-то грязными наростами. А вот у кащеистого Суслова – опухшие, слоновьи тумбы. Аккуратные, в общем-то, мослы лишь у жопоморды Маленкова и у лаптя кромешного Никиты… (стр. 201-202).