Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Конечно, Кремона к кафедральному собору и скрипкам не сводится; это достаточно большой город.

Тут надо пояснить, что когда я пишу «большой город», то имею в виду результат вторжения в средневековый центр широких бульваров из более поздних эпох с буржуазными доходными домами и размашистыми витринами. Культурный центр нарезается на дольки, цивилизация откусывает (или откусывала до недавнего времени) от него куски под предлогом бо́льшей приспособленности к нынешним стандартам.

Проспекты и магистрали XIX века, одушевленные осенними аллеями, – это обычная «среднеевропейская» городская повседневность без какого бы то ни было пиетета к культурному наследию, жизнь во всем своем разнообразии и изменчивой красоте 160.

Ну какой пиетет к истории, например, у Зубовского бульвара? Для того чтобы причаститься старинной застройке, в Москве нужно свернуть в переулки. Впрочем, теперь уже и сворачивать некуда, все корочки да горбушки еще при Лужкове подъели, но Кремона – город хлебный (вокруг нее на километры растянут агрокомплекс, воняющий органикой так, что кажется: пока доедешь, пропитаешься целиком), здесь с хлебобулочными изделиями 161все замечательно.

Некоторые караваи да плетенки, выставленные в витринах, вполне напоминают скрипичные ключи и даже запечатленные в тесте миниатюрные смычковые инструменты.

Есть города, в которых исторический центр четко отчеркнут, словно бы герцогским ногтем на карте (Сиена, Урбино, Сансеполькро опять же), и отделен от всего прочего жилого фонда.

Хотя, конечно, «жилой фонд» в первую очередь ассоциируется у меня именно со старыми пристройками (консервами): современные дома более размяты и востребованы видимыми усилиями быта, ежедневной надсадой людей, обывателей, занятых обесцвеченным проживанием.

***

Иногда даже я подхватываю здесь вирус мизантропии. Например, из-за перемены давления: когда из окончательно завечеревшего города, спрятавшегося в темноте (на первую линию выставив вместо себя кусты и деревья), захожу в громадный, залитый светом супермаркет, заражающий всех потребительской лихорадкой. Не в осуждение нравов (кто я такой?), но ради дистанционного их наблюдения – за насупленной деловитостью и творчеством выбора.

Это для меня изобилье сыров – экзотика, а кремонцы (мантуанцы, болонцы, сиенцы, сансеполькросцы) с детства ходят по заранее знакомым маршрутам.

У них своя спецификация, у меня своя. Я ими не буду никогда. Я снова закупаюсь картошкой и вновь не вижу свежих огурцов. А те, что купил, в банке, плавали в масле почти как анчоусы. Грибы, кстати, тоже – в густом, непроницаемом масле, похожем на мазут, вообще без вкусовых оттенков.

Я ж хорошо понимаю, что голод не тетка, заботы повсеместны, а выпасть из них – почти утопия и игра, возможная лишь в рамках заранее намеченного Гранд-тура.

Мои наблюдения не про «никакой духовности», а про экзотику потребностей странника, озадаченного сугубо «фресками».

Средневековое искусство, такое мертвенно-бледное и родное, далеко не всякому интересно, да и мало кого трогает, так ведь?

Усмирив мизантропию, чувствуешь себя извращенцем, ковыряющимся в трухе и смотрящим в прошлое, вместо того чтобы вместе со всеми ворожить об общем будущем. Кафедральный собор Кремоны

Да и то, даже меня все эти итальянские «фрески» укачали немного.

В кремонский баптистерий я и вовсе не пошел, Перуджино не разыскивал, хотя долго рассматривал росписи Duomo di Santa Maria Assunta. Но сначала зацепился за его затейливый романский фасад с готической розой и арочным пролетом внизу, из-за чего кажется, будто собор Вознесения Девы Марии стоит на цыпочках и куколкой-балетницей тянется все время вверх до хруста в суставах.

А потом, насладившись нежными мраморами, розовыми и белыми, навсегда впитав хрупкие кости фасадных лоджий с двумя этажами воздуховодных арочных пролетов, входишь в сумрачный обморок сонного омута – конечно же, готического, поблескивающего острыми гранями, хотя при этом странно чувственного, видимо, из-за фресок на хорах центрального нефа, а главное, тех трех, что беспрестанно колеблются, зависимые от лампад и свечей, на стене у входа.

И эти две фрески Порденоне (верхняя широкоформатная «Голгофа», а также «Пьета» справа внизу) плюс одна Бернардино Гатти (слева от входа внизу, вполне выдерживающая конкуренцию и натиск Порденоне, попытавшегося соединить римские впечатления от шедевров Микеланджело и Рафаэля), конечно же, чудо, мгновенно поражающее сетчатку еще до того, как разберешься, что же там, собственно, такое. Но почувствуешь силу и потянешься к ней, несмотря на недостатки «экспонирования», которого вообще-то нет: контрфасад собора тонет в темноте, две лампы, освещающие одну из главных росписей позднего Ренессанса 162, искажают восприятие живописи, к которой нужно еще прорваться – и если не обыденным зрением, то хотя бы умозрением, подпитываемым снимками в сети. Так как мощь искусства Порденоне (несмотря на темный угол, а возможно, благодаря его сухому сумраку картина сохранилась и плывет во времени в каком-то мумифицированном состоянии) продолжает прорываться сквозь превратности собственного существования. Оно обречено на вечное парение над вратами и под потолком: в музей не вытащишь, на выставку не определишь, в гастрольный тур не отправишь. Значит, важно ловить момент здесь и сейчас, другой такой возможности не приоткроется.

………………………...............

Итак, на западной стороне, над входом, три большие композиции Порденоне (1520) и Гатти (1529), ради панорамного movie которых «мы к вам заехали на час», – с большими, укрупненными телами, лучащимися повышенной натуралистичностью, но с преувеличенными ладонями и ступнями; фигурами, словно бы искаженными в зеркалах комнаты смеха, – такими потом будут утрированные конечности на картинах позднего Пикассо.

Обычно, когда говорят про влияние 3D на росписи и иконы, имеют в виду стереоскопический объем, вываливающийся сначала на авансцену, а затем и на зрителя. Порденоне в соборе Кремоны создал нечто прямо противоположное по знаку – интровертную фреску, расширяющуюся где-то глубоко внутри, на уровне вторых и третьих планов.

Великие картины, обрамляющие вход, впрочем, легко не заметить, так как, попадая внутрь, обычно все устремляются вперед – к алтарю, разглядывая по ходу боковые капеллы и фрески на хорах стен главного нефа. Их ведь тоже делал Порденоне, а начинал Романино, навострившийся выдвигать разноцветные сюжеты Страстного цикла на паре арок правой стены центрального нефа максимально вперед.

Боккаччино был ответственным в соборе за эпизоды из жизни Богоматери – их он расположил на арках центрального нефа с левой стороны (рядом с ними фрески Бембо и Мелоне 1515 года), а также за некоторые фрески центральной апсиды. И внимание, конечно, цепляется за них, осторожных и аккуратных, но спина, реагирующая на странную тревожность, все время требует обернуться. Причем немедленно. Словно бы окликает кто.