Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Ткани были важнейшей составляющей ее богатства и основой международной торговли. Однако ткацкие фабрики и мастерские, работающие на Флоренцию, были разбросаны по всей ближайшей Тоскане, из-за чего Прато многими воспринимается как город-спутник, но это не так. Мой эксперимент с отсутствием Флоренции в нынешнем путешествии, больше занятом промежутками, чем городами, и городками, нежели «столицами», всячески подтверждает это.

Средневековый город сплелся и перемешался с торговыми улицами и площадями более поздних, совсем уже буржуазных времен, вплоть до модерна, что превращает Прато в среднестатистический европейский городок повышенной комфортности без особых спецификаций. Ну или это мне так кажется после многочисленных мест, замороченных своей сокровенной идентити.

Кажется, в Прато я поймал важное для себя ощущение, которое еще толком не сформулировано, но я его постоянно обдумываю. В Пизе я не ходил по музеям, стало неинтересно следить за вынужденными, половинчатыми институциями, в Прато же совсем я не расстроился из-за того, что перекрыт доступ к фрескам, так как город – сам по себе фреска, созданная ровно на один световой день, который я и запланировал посвятить ему.

Он ведь, подобно стенописи, тоже привязан к конкретному месту, с которого его невозможно сдвинуть 125. Он тоже предлагает лишь видимость доступности и постижения, хотя все его черты за один день способны складываться только в случайном порядке.

Ну и, наконец, для меня он существует как видимость и данность только тогда, когда я смотрю на него. А за Липпи следует ехать в Лукку – там в соборе Сан-Микеле-ин-Форо по правую руку от алтаря висит его зареставрированная до состояния глянцевого журнала картина «Святые Елена, Иероним, Себастьян и Рох». Так вот завтра и поеду.

Причем уже за сыном, а не отцом. Капеллы трансепта Сан-Стефано. Уччелло

Вход в Музей Дуомо, как я уже говорил, в низине под колокольней. Из которой в удлиненный трансепт с пятью капеллами имеется проход: в крайней левой росписи не сохранились, а крайне правая Капелла Виначчези – та, что сразу же напротив входа из музейного подземелья, – расписана в позапрошлом веке академистом Алессандро Франки сценами из ветхозаветных времен. Мы ее тоже пропустим, она скучна и отнимает массу сил, несмотря на выверенность выхолощенных композиций и действенную лазурь фона 126.

Прежде чем перейти к центральной Капелле Маджоре, обязательно заглянем в Капеллу Ассунта, вторую справа. Расписывали ее ренессансные Андреа ди Джусто, которому достались две фрески нижнего (самого доступного) этажа, и его ученик, Паоло Уччелло, которому достались два верхних ряда. Полноценно рассмотреть их можно лишь в интернете – на сайте WGA.HU.

На одной стене помещены три этажа историй о земной жизни Богородицы, на другой – три эпизода жития первомученика Стефана, титульного святого собора.

Найти изображения этих работ просто необходимо, так как, кажется, это лучшие по сохранности работы Уччелло – художника крайне редкого, от наследия которого остались лишь жалкие крохи (меньше даже, чем от Пьеро делла Франческа).

«Погребение Стефана», а также «Обручение Марии и Иосифа» Андреа ди Джусто – две фрески, густозаселенные фигурами в ярких и складчатых одеждах, которым еще лишь предстоит стать людьми. О Джусто пишут как о подражателе и эклектике, поэтому, чтобы создать правильное впечатление от его решений в Капелле Ассунта, важно упомянуть о стилистических и интонационных, а также цветовых отсылках к Фра Анджелико и Мазаччо.

Жаль, конечно, что росписи Уччелло находятся выше, а поставить в капелле подмостки пока не догадались (уверен, что подъемные механизмы для приближения к уникальным потолкам вроде микеланджеловского в Ватикане – вопрос времени): очень уж репродукции WGA.HU отфильтрованы.

Понятно, что более интересны здесь две мизансцены со св. Стефаном, иконография жития которого сформирована не вполне, поэтому у художника было больше свободы самовыражения.

Верхний «Спор Стефана с фарисеями», упирающийся в навершие люнета, сформирован чередованием фигур в алых и зеленоватых одеждах, задающих мизансцене беспокойный ритм. Несмотря на то что святой Стефан с самоварным нимбом, стоящий ровно посредине на фоне торца зеленоватой стены с руками, воздетыми к небу, делит композицию на симметричные и вроде бы уравновешенные части, внутри каждой из них – жестами рук и лиц (все фарисеи – в ярких шапках, некоторые из них с окладистыми бородами) зарождается напряженность.

Срединное «Мученичество Стефана» решено как массовая сцена с разнонаправленным молотиловом. Сцена происходит на фоне городских стен, прячущих город, на берегу, с парусником возле линии горизонта. Стефан среди толпы презренной (здесь еще не видно того мастерства батальных сцен, которое проявится в главном триптихе Уччелло, посвященном битве между Флоренцией и Сиеной) стоит на коленях, похожий на нестеровского отрока, совсем уже отрешенный и почти неземной. Внешнее беспокойство стен и людей (а также непонятных кораблей, словно бы привязанных к солнцу в углу или же взлетающих к нему?) обтекает его, точно бриз, лишь освежая короткую прическу, аккуратно прикрытую нимбом.

Стена, посвященная Богородице, выглядит менее заселенной – в двух композициях Учелло тут существует простор и «легкое дыханье».

Под люнетом – «Рождество» со множеством плывущих женщин в разноцветных одеждах (ни одно одеяние не повторяется ни фасоном, ни раскраской). Уровнем ниже размещено «Введение во храм», где простора еще меньше, так как от переднего плана в глубь сцены ведет просторная белая лестница с перилами выше роста девочки с нимбом и в розоватом платье. Круглый храм, внутри которого толпятся люди, похож на беседку с витыми колоннами, отделенную от площади слева ярко-лазоревой стеной – цвет ее рифмуется с одеянием крайней правой фигуры священника в алой накидке. У подножья лестницы, уже с другой стороны, стоят счастливые Иоаким и Анна в золотом и болотном. Нимбы, мерцающие медленным огнем, словно бы отчуждают Марию и ее родителей от всего прочего…

…за храмом коричневеют грубые горы. Мария бежит по лестнице вверх, как анти-Золушка.

Капелла Маджоре. «Саломея» Филиппо Липпи

Это ведь именно в Прато, во время работы в Сан-Стефано, продолжавшейся, если считать перерывы, десять лет и три года (1452–1465) – столько понадобилось для создания почти 400 кв. м первородной живописи, – с монахом-кармелитом Липпи случилась история, подаваемая как анекдот в духе Боккаччо, – про монашку, с которой он жил за стенами монастыря и из-за которой мог загреметь в пожизненное заключение, если бы Козимо Старший не вступился за любимого живописца, запросив у Евгения IV папского разрешения на освобождение от вечных обетов и особенный брак.