Дмитрий Бавильский - Несовременные записки. Том 3

Екатеринбург

Начну с последнего, 55-го по счету, примечания издателя текста Виталия Олеговича Кальпиди: «У Кокошко не отсутствует финал. Она не приближается к финалу — в принципе. И хотя выразить атеистическую бесконечность через длительность — попытка сумасшедшая, однако в ней что-то, по-видимому, есть. В противном случае, откуда бы, например, у меня (комментатора-неудачника) появилось бы ощущение полноты замысла при не-полноте воплощения. Впрочем, это и неважно», и добавлю от себя — нет и начала, вместо него имеется «Либретто» издателя, где лаконично сообщается, что «главные герои: РОЗА, Лже-Александр, Лже-Карл, Саддукей. Влюблённая в Лже-Александра, Роза приходит в башню-лабиринт сообщить ему, что знает, как он умрёт… Лже-Александр всё время пытается предупредить Розу, что и она погибнет: будет сожжена на костре за попытку убийства (она будет стрелять в Лже-Карла)», который пишет детектив и т. д. Предполагаемому читателю становится ясно, что герои будут петь одновременно, а потому непонятно, но это и не важно при классическом оперном (в данном случае философском) сюжете. Далее априорно он может допустить, что Роза является привычным для него «лирическим героем», может даже, alter ego автора, ну а кроме «лже» есть еще некий Саддукей, влюбленный и Розу, а «Всё повествование кружится вокруг фразы: «Красота спасет мир». Далее некто читает 1, 2, много, 5 страниц текста (и зависимости от эрудиции и предыдущего авангардного опыта) и бросает, может, даже погружается в каталепсию.

А теперь по существу, что мы имеем на самом деле. И прежде составные части и принципы написания. Есть богатый тезаурус, в основном, гуманитарного толка; есть приём автоматически-раскованного письма, в пределах гипотетической схемы-замысла; есть перенасыщенный раствор полифонических ассоциаций, ассонансов, аллитераций, тропов, аллюзий, формального лингвистического монтажа, одним словом, мы имеем поэта-«метафориста» Кокошко в жанре супер-верлибра Мы имеем увлекательнейший аттракцион догадок, гипотез и узнаваний, приятно подтверждающий нашу эрудицию. Мы имеем принцип написания текста, в котором главными и единственно действующими персонажами являются сами слова. Мы имеем сюжет — карнавал слов. Мы имеем двусмысленную диалектику игры слов, когда их прямой смысл не имеет значения в контексте, поскольку фон и изображение перевёрнуты — не контекст определяет сему слова, а сема самодовлеет и пишет сюжет слов с постоянно вибрирующим и плывущим контекстом.

Почему (мне!) нравится и хочется читать (правильнее сказать, играть с автором)? Юлия Кокошко талантлива, весьма, и сразу в двух филах — филологическом и философском. Она сразу высоко поднимает планку художественного поэтического письма, и при должных усилиях всё прекрасно узнается и без комментариев, более того, реалии быта обыгрываются на эстетическом уровне М. Пруста, Натали Саррот или Юрия Олеши. Но тем досаднее внезапные снижения, именно снижения, а не законные перевертыши верха-низа. Их немного, они вполне устранимы, но автор должна знать, что они выпирают, выпадают, торчат из текста (особенно ублюдки современного молодежного сленга, большая часть которых вымрет, и лишь некоторые очеловечатся лет через сто, как потомки нынешних воров). Раз сюжет заявлен о Розе, он и в очередном «изме» должен оставаться каноничным, а не пародийным. Это только для профанов в атональной музыке все диссонансы в равной мере не на месте, а в абстрактной живописи — любое пятно взаимозаменяемо; между тем как именно при этих максимально неудобных выразительных средствах одна надежда на тонкий и точный вкус таланта. Его Ю. Кокошко (как и счастливому издателю) не занимать. Слух на слова тонкий, виртуозность композиции нарабатывается, осмысленных знаний довольно, остаётся только пожелать прилежности в работе (на втором этапе прополки после свободных и плодотворных импровизаций).

По возможности далее вернусь к этому тексту поподробней и поконкретней.

Эксперименты с русским языком, начатые сознательно в начале века и пришедшие на смену медленному естественному историческому мутационному процессу, продолжаются. Интересно поэтому сравнить начало и конец века. А если откровенно, то чтение Кокошки совпало у меня с «Петербургом» А. Белого. И вот как я обобщил впечатление о старом эксперименте. (Кстати, отдельное NB — материал для обобщения — влияние стиля исследуемого автора на критика, который невольно попадает в поле языкового влияния!). Искусственному облучению в «Петербурге», безусловно, подвергся стиль Достоевского, в результате чего его отмеченная М. Бахтиным полифоничность превратилась в десятитонную музыку. Конечно, основную массу текста «романа» (слово взято в кавычки, поскольку резко деформирована и сама эта крупная форма) составляют собственные авторские изыски, к коим относятся бросающиеся в глаза: цвето-аллитерационные фоны действия, приём (до открытия Эйзенштейном!) кинематографического монтажа с цезурами, повышенно-частотная эксплуатация ключевых слов, носящая порой прямо-таки пародийный характер, а также резкое замедление ускоренного темпо-ритма повествования и пр. ( Много об этом можно не писать, поскольку недавно вышла «Поэма о звуке» Андрея Белого «Глоссолалия», написанная, кстати, в октябре 1917 года в Царском селе, где он проводит «уникальный антропософский анализ порождающей, творческой силы звука, его мистических смыслов и божественных энергий», что позволяет мне адресовать всех интересующихся к первоисточнику, изданному сначала в Берлине в 1922 году, а теперь — в 1994 г. в Томске в издательстве «Водолей»).

Ключевым материалом (кроликом) послужил, конечно, роман «Бесы», как тематически так и, в гротескной форме, стилистически. Я совершенно допускаю и то, что Андрей Белый свирепствовал над исходным материалом с полным обожанием автора, надеясь на безмерную крепость его повествования.

Вторым «кроликом» явился «Медный всадник» Пушкина, более ранний, почти исходный «Петербург». Но об этом довольно написано критиками. Ими же в комментариях вскрыты прототипы персонажей: К. К. Победоносцев, Азеф, Гапон, Менделеева-Блок и т. д.

Решающий эксперимент с прозой (а во многом и с белым стихом и верлибром), к счастью, оказался оправдан талантливостью автора, ибо синтезировать в одном произведении сразу же три уровня новизны (новая форма романа, новая стилистика и символизм, в ту пору ещё «новинку сезона») мог не только смелый, но и хорошо подготовленный к этому (предыдущим опытом) писатель.