Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Мне сразу вспоминается другой знаменитый отрывок, где он в таком же торжественном и загадочном стиле учит молодого художника вглядываться в пятна и в потёки на стенах, чтобы различать в этих случайных формах грандиозные и ещё не виданные пейзажи и сцены будущих картин. Макс Эрнст вывел из этого отрывка целую идеологию своего сюрреалистического искусства фроттажа и декалькомании, хотя подобные рассуждения производят немного неприятное впечатление, как будто натянутая реклама патентованной новинки (я имею в виду именно рассуждения, а не само искусство одного из моих любимых художников).

Произведения обоих мастеров оказали, как известно, большое воздействие на мысли Декарта и Мерсения, которые пользовались ими как иллюстрациями. В своём учёном исследовании об эпохе манифестов розенкрейцеров «The Rosicrucian Enlightenment» Фр. Йейтс доказывает, что дворцовые и садовые чудеса в Гейдельберге послужили источником вдохновения и описаний чудесных царских покоев для одного из первых сочинений автора этих манифестов – Андреэ: «Химическая свадьба Кристиана Розенкрейца».

Я имею в виду прежде всего два романа, «Африканские впечатления» и «Locus Solus». Мне, кстати, всегда было очень интересно объяснять своим знакомым, которые не читают по-французски, что значит Руссель. Хотя ему самому, конечно же, больше понравилось бы сравнение с Жюль Верном, мне всегда приходило в голову сопоставить его, скорее, с Льюисом Кэрроллом. Это более чем приблизительное сравнение, потому что в романах Русселя, прежде всего, совершенно отсутствует юмор (благодаря которому книги Кэрролла остались куда более популярными, но, к сожалению, недооценёнными). Однако, если (как это сделал Макс Эрнст в антологии «Волшебный рог Льюиса Кэрролла») обратить особое внимание на способность великого английского писателя абсолютно логическим и даже вроде бы незаинтересованным холодным образом выводить из жизни совершенно отдельную от неё реальность, то в нём можно найти очевидного предшественника Русселя, который, к слову, опубликовал свою первую книгу как раз за год до смерти Кэрролла. Рассказывать о Русселе увлекательно ещё и потому, что за последние полвека его книги оказали намного более яркое воздействие на современное искусство, чем на, строго говоря, – литературу. (Я имею в виду именно яркость , а не серьёзность воздействия, пример которого можно найти в произведениях таких выдающихся авторов, как Раймон Кено, Жак Рубо и Жорж Перек.) В первую очередь это, конечно, – Марсель Дюшан, который прямо говорил, что его представления об искусстве окончательно определились после знакомства с «Африканскими впечатлениями» (хотя влияние этого романа на концепцию ready-made и на композицию «Новобрачной» требует долгого и специального разговора). Проще обстоит с теми художниками из среды Поп-арта и с «новыми реалистами», впечатление которых от произведений Русселя могло и не зависеть прямо от работы Дюшана: я имею в виду, прежде всего, скульптуру Паолоцци, машины Тэнгли и коллажи Хайнса. Машины Тэнгли, например, внешне похожи на те хитроумные и загадочные устройства или сооружения из романов Русселя, описание которых (вроде как рассказ о содержании живописных полотен в художественном музее или об экспонатах музея курьёзов) приводит к возникновению какого-то невероятного завораживающего анекдота. В коллажах Хайнса (я не имею в виду его знаменитые рваные афиши ) используются такие же смысловые переходы, как у Русселя, когда некоторая картина или сцена представляет собой ребус, а слова этого ребуса могут, в свою очередь, быть описанием следующей сцены. Строго говоря, как «Африканские впечатления», так и «Locus Solus» сами представляют собою описания экспозиционных пространств : в первом случае – это праздник коронации африканского императора, во втором – путешествие по усадьбе знаменитого учёного-изобретателя… Это настолько соблазнительно, что можно не удивляться тому, сколько заметных перформансов и инсталляций, в основном, французских художников последнего десятилетия представляют собой ссылки или непосредственные иллюстрации к романам Русселя.

Меня, как и Юру Лейдермана, с которым я много раз обсуждал эти романы (как и две другие замечательные в этом роде французские книги – «Еву будущего» Вилье де Лиль-Адана и «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика» Жарри) и связанные с ними работы художников, интриговало то, что может оставаться, так сказать, на свободе при таком имеющем взаимную силу переходе экспонирующего описания в литературную инсталляцию. Проще сказать – мы сходились на том, что «стоящее искусство», которое (если воспользоваться словами Альфреда Жарри) представляет собою описание такой дополнительной вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной , имеет место не столько на словах литературы или на деле художественной практики, сколько тогда, когда они взаимно дополняют друг друга, не обладая самостоятельной ценностью (и даже не являясь предметом для разговора, чтобы уйти, с одной стороны, – от «актуального контекста», с другой – от спекуляций на «воображении» или «психических откровениях»). Скажу ещё проще. Это вроде как обдумывать научно-фантастическую книгу об экспедиции в неизвестную страну. Реализм такой книги обычно выстраивается из рассказа об экспедиции и того факта, что от неё не сохранилось никаких документов. Я же, напротив, предпочитаю обзаводиться документами .

Руссель, насколько об этом можно судить по его очерку «Как я написал некоторые из моих книг» (и как показывают сами эти книги), обладал удивительным даром мнемониста . Я имею в виду ту способность к образной ассоциации слов в яркие и необыкновенно масштабные запоминающиеся картины, которой посвящены два исследования, за последние годы ставшие моими настольными книгами: «Маленькая книжка о большой памяти» Лурии и «Искусство памяти» Йейтс. Собственно говоря, вся работа «Путешествие нигилиста» построена на своеобразной мнемотехнике (более того, я убеждён, что происхождение самой карточной игры и гадания связано с искусством памяти ). Я выстраиваю, как требуют классические правила этого искусства , воображаемые фигуры на подлинной местности, как на сцене. Однако я не пробую запоминать слова, облекая их в образную форму, я пробую вызывать сновидения примерно таким же путём, который использовал Руссель (и которым задолго до него были созданы «Гипнеротомахия» Колонна и литературные произведения Джордано Бруно).