Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Я вовсе не эксцентричен. Музыкальные критики любят давать пищу для легенд и рассказывают, что у меня скверный характер. Это не так. Я привык настаивать на своем и не меняю своих решений. Но разве этого достаточно, чтобы заставить говорить о себе как о капризнике? Журналы я предпочитаю не читать, следовательно, не занимаюсь теми, кто хотел бы заняться мной. Как говорил Пруст: «За что я упрекаю журналы, так это за то, что они ежедневно заставляют нас сосредотачиваться на ерунде, в то время как за всю нашу жизнь не наберется трех-четырех книг, где говорится о важном». Среди этих книг я мог бы поместить пару партитур — в качестве текстов для чтения.

Однажды неподалеку от моей виллы я встретил Владимира Ашкенази. Я с ним незнаком, и мне только потом сказали, кто это был. Он шел мне навстречу почти бегом, счастливый, и казался беспечным мальчишкой в поре детской неуклюжести, с руками, двигавшимися сами по себе. Он был одет в черные спортивные брюки и рубашку, которая еще больше оттеняла бледность его лица и белизну волос. Кажется, он мне что-то сказал, вроде: «Маэстро, я ваш большой почитатель». Не помню; дело в том, что человек с длинными белыми волосами, который, улыбаясь, несется мне навстречу, меня пугает. Поэтому я ретировался, как еж. Некоторые из друзей теперь говорят мне: «Жаль, вам было бы что сказать друг другу». Может быть, но я давно уже не посещаю концертных залов и не имею современных проигрывающих устройств. Иногда я притворяюсь, будто ничего не ведаю о компакт дисках, хотя некоторые мои записи сделаны уже и таким способом. Я провожу дни, читая музыку без инструмента, как роман Толстого, чувствуя ноты физически: они стальными шариками ударяют мне в грудь. Я скупил бы все рукописи мира, чтобы не иметь дела с печатными нотами, прекрасными, совершенными и такими одинаковыми. Но нет, настоящие рукописи лежат в музеях, чтобы никто их не читал — ни я, который умеет распознать каждое таинственное содрогание, каждое колебание, представить все это и трансформировать в звук; ни Корто, с его косящим взглядом и прищуренными веками; ни Рубинштейн, сильный, как польский крестьянин, способный напиться и потом великолепно играть. Не говоря уже о Клаудио Аррау. Я встречался с ним всего три раза: первый раз в 1949 году в Берлине, последний — незадолго до его смерти в Монако ди Бавиера, в городе, который я начинаю любить и предпочитать Гамбургу Должно быть, стоял декабрь, потому что все ходили в теплых перчатках. Было очень холодно. Когда он вошел в зал и сел за фортепиано, я понял, что долго не выдержу, и действительно вскоре ушел: я не выношу его неподвижной манеры держаться за клавиатурой, его виртуозности, исходящей от мозга, которой не нужна сила рук, его мягких и быстрых кистей, двигающихся без скачков. Все в нем казалось мне неестественным. Удивительный звук, лившийся из-под его пальцев, плохо соответствовал элегантной физиономии латиноамериканского латифундиста. Даром что с Аррау общались по-немецки, и он знал Берлин лучше, чем Сантьяго-де-Чили. Нужно признать: у него был талант тотальный, абсолютный. Он не просто великолепно играл; я подозревал, что он знает и может исполнить все. Он смотрел на тебя вежливо, чтобы не поставить в затруднительное положение, и с той же светской вежливостью тебе возражал, обнаруживая внутреннюю твердость. Нет, в его манере играть не было никакой аффектации, более того — в нем была загадка: пианист нутра, мозжечка, гипофиза. Так и ждешь, что рано или поздно руки исчезнут, и он продолжит играть одним движением мысли, а фортепиано вдруг обнажит свою душу, отбросив прочь торжество механики и освобождая струны от непосильного напряжения. А ведь рама инструмента несет нагрузку около десяти тонн.

Помню далекий вечер, нашу вторую встречу в 1966 году в Женеве. У меня был концерт: только Моцарт и Брамс. Он явился и был смущен, так как ждал камерной программы из Шопена и Дебюсси, но никак не Моцарта. Он сказал, что я играл Рондо ля-минор в манере необычной, более того — таинственной. Потом, сам не знаю как, заговорили о Прелюдиях Шопена. Он спросил, почему я их еще не записал и почему они так мало фигурируют в моих концертных программах: «Пианист Вашей глубины мог бы много сказать этой музыкой. Мне кажется, что Прелюдии — наиболее возвышенные и драматичные из произведений Шопена. Их бы надо играть все, одну за другой, без перерыва. Возможно, я не прав, но по Прелюдиям можно многое сказать о личности пианиста». Я ответил, что предпочитаю Баллады. Он посмотрел на меня пристально и сочувственно, а потом, пригубив бокал с минеральной водой, озадачил меня: «Вы предпочитаете Баллады, а я люблю некоторые Ноктюрны. И знаете, какой больше всех? Может, для Вас это неожиданно, но ор. 37, соль-минор. Но не скажу Вам, почему: хочу, чтобы Вы догадались сами, послушав его». И сразу же прибавил: «Думаю, Ваша любимая Баллада — Четвертая, фа-минор. И скажу, почему: пока что она у Вас получается хуже, чем остальные». Я ошеломленно посмотрел на него; возможно, это был первый и последний раз, когда меня привели в смятение слова пианиста. Я считал свой пианизм совершенно другим: мои ноты были как шарики, стальные шарики, которые ударяли в грудь. Возможно, я ошибался. Теперь-то я все понимаю, потому что передо мной лежит рукопись с загнувшимися краями, пропыленная и выцветшая, как и положено всякой старинной бумаге.

Имея дело с Шопеном, нужно обладать терпением: бывает, что сходят с ума, или, как я, делают вид. Ибо в этом мире, за пять лет до второго тысячелетия, пианисты либо безумны, либо нет, и я не могу сообщить миру, что я не безумен. По крайней мере настолько, чтобы сохранить в тайне то, что лежит сейчас передо мной — две странички, существование которых никто не мог себе представить. Мне приходит на ум тот день, когда я в последний раз играл Четвертую Балладу на концерте. Это было в Зальцбурге, в 1975 году. Концерт транслировался по радио, зал был полон, как всегда; у меня болело горло, и я чувствовал себя усталым. Я до деталей продумал программу: Лист, Дебюсси, Моцарт, Токката Баха. В конце выступления — Шопен, я должен был сыграть его на «бис» и закрыть концерт. А я вдруг начал с него, будто испугавшись, что не сыграю в конце. Вначале моя музыка была похожа на навязчивое блуждание по кругу. Я играл на Безендорфере «империале», инструменте, не обладающем мягкостью роялей Стейнвея. Великолепный для Моцарта и Баха, возбуждающий для Листа, но противопоказанный для Дебюсси и, естественно, для Фридерика Шопена, это был инструмент, который заставлял ощутить сталь своих трехметровых струн. Уже с первых тактов я почувствовал, что что-то не так, в чем-то я ошибаюсь. Это понял только я сам, никто в публике не мог представить, что до-мажорное начало несет в себе чувство потери или, скорее, несовпадения. Я слышал, как звук возникает по всей длине струны и уходит в зал, и понимал, что выбора нет, что я должен играть очень точно, но я не знал, что мне с этой точностью делать. Я помню, Исаак Стерн, который играл на скрипке так, будто это был инструмент, изобретенный романтиками, и мог даже пустыню Негев заставить вибрировать под своими пальцами, помог мне понять, насколько различны искусство владения смычком и укрощения струн пальцами, кистями и предплечьями. Мы, пианисты, отстранены от звука, у нас нет вибрирующих дек и струн, оставляющих следы на подушечках пальцев, а есть рычаги и жесткие клавиши, приятные на ощупь, часто из слоновой кости. Лишенные интимного контакта с инструментом, мы отделены от музыки, и каждое «соль», «до», «ре» или «фа-диез» имеет одно и то же звучание — более мощное, более легкое, усиленное правой педалью или приглушенное левой — но его тембр будет одинаков.