Дмитрий Пригов - Мысли

В ходе работы вырабатывалась некая технология испытания подобного рода тотальных языков, утопий и идеологий, а также и грамматика их прочтения не как абсолютных истин, но просто неких типов говорения, возможно, и истинных в пределах своей аксиоматики. Этот опыт и разработанность подобных художественных технологий в дальнейшем позволяли применять их и к испытанию любых других языков и высказываний для обнаружения скрытых тотальных амбиций.

Кстати, именно художественно-идеологическая работа, проделанная соц-артом, выработала оптику восприятия социалистического реализма, сняв с него абсолютную тоталитарно-идеологическую зачарованность. Нынешние его потребители и обожатели просто не отдают себе отчета, что смотрят на него глазами, промытыми соц-артом.

Сами же объекты соц-арта, в разной степени в своей визуальной артикуляции апеллирующие к различным пластам и стилям не только русского искусства (которые, кстати, во всей своей интернациональной и хронологической полноте пыталась апробировать и советская идеология), для неискушенного зрителя предстают зачастую весьма забавными объектами и текстами, в немалой степени воспринимаемыми просто как иронические.

Всякую культуру, очевидно (и даже вполне очевидно), можно описать неким кругом имен, то расширяющимся, то сужающимся, в зависимости от конкретных задач исторического момента (скажем, в моменты грозные и военно-патриотические Пушкина — Лермонтова сменяет, однозначно переводимый в другую систему Суворов — Кутузов).

Связь в культуре, в культурном менталитете, имен этих с реальными плодами когда-то реальной деятельности в некогда реальной жизни не всегда адекватна (в смысле требования некоего прямого соответствия), условна и весьма подвижна (и в смысле интенсивности, и в смысле экстенсивности — при правильном понимании не самого наполнения этих понятий, а их отношения, то есть некой иррационально-операциональной зоны).

Из вышесказанного совершенно ясно, что речь идет об образе литератора, деятеля искусства, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица (мы употребляем более мягкое называние, относительно первоисточника, где употреблено слово рожа — что тоже красиво). В сфере массмедиа подобное именуется имиджем, который (как и образ и поза) для культурного сознания значит порой больше (во всяком случае, является предметом гораздо более частых игровых операций, а также, предметом безумных страстей и недоразумений, и не только эгалитарных, но и вполне элитарных), чем сами плоды деятельности персонажа. В результате чего и сами стихи (ведь сейчас, вспомним, мы говорим все-таки о поэте!) прочитываются назад через этот образ, перетолковываются, как и судьба, выстраиваемая теперь в «сновидческой» каузальности (то есть от данного момента, но как бы в естественной каузальности последовательности и зависимости к данному моменту), что, собственно, отвечает всегдашнему предпочтению телеологической выстроенности судеб личностей харизматических (а, может, так оно и есть на самом деле, а? — это ты меня спрашиваешь? — а кого же еще? — так ведь это ты сам утверждаешь! — я? ну ладно! продолжим), не оговаривая только отдельной проблемы: с какого момента жизни образ начинает превалировать и уже перестает быть сотворяемыми стихами, которые в этом смысле как бы теряют смысл как стихи, но только как акт подтверждения. Ясно дело, что некая преизбыточная акцентация на подобного рода проблеме объясняется спецификой данного мероприятия, доминанта которого и есть культурная канонизация либо фиксация этого как свершившегося факта и некое ранжирование статуса среди прочих.

Конечно, жизнь стихов и поэта среди читателей и поклонников (да и для меня тоже, поверьте! — поверить? — хотя, конечно, в это поверить почти невозможно, но все-таки) гораздо сложнее, чем следование воспроизводимой здесь некой культурологической конструкции, но в случае, когда образ поэта выходит за пределы чисто литературного имиджа (а в русских литературных традициях это обычный случай сложившейся и предпочитаемой поэтической судьбы, мыслимой даже как именно поэтическая судьба по преимуществу, даже, как это принято называть, — пар экселанс), рассматривание и уяснение подобного рода феноменов (или же — фантомов) гораздо более способствует уяснению реального способа существования в культуре, чем попытки вычислить это через стихи, скажем.

Так вот.

Задача сия не есть задача ложная, так как именно в подобного рода образе, имидже, позе лица (или чего там еще! — чего еще! — ну, не знаю, чего-нибудь), в выстраиваемом уже самим культурным (тьфу! не знаю как и назвать другим способом? — а зачем называть другим? — тогда, ладно!) менталитетом, системе культурного (переходящего в метакультурное) поведения, этикета, артикулируется культурно-экзистенциальная истина, являющаяся в это время и в этом месте.

Посему смену стилей и направлений (вне их имманентного наследования и противостояния друг другу) можно было бы описать как смену этих самых имиджей, поэтических поз, моментально (с момента их конституирования в культуре) воспроизводящихся, репродуцируемых как норма. В этом свете гораздо интереснее проследить не случаи примитивного плагиата или неотрефлексированного стилевого заимствования, но воспроизведение вышеупомянутой позы, вне ее возникновения в единственной точке пересечения времени, рода деятельности и судьбы, становящейся шкуркой, более или менее могущей быть натянутой на подлаживаемые под ее покров и размер дебелые, неутруждаемые (даже не поднимающиеся до осознания подобной задачи) выращиванием собственной шкуры плечи, — сказано несколько сложно (особенно что касается способности этих вальяжных плеч для любого рода осознания любого рода задач), но правильно.

Значит, теперь — как, собственно, можно было бы бегло описать (кстати, вовсе не для убедительности литературоведческого анализа, а просто для иллюстрации пока несколько смутного феномена, здесь описываемого), как можно было бы описать позу, явленную Пастернаком (вроде, скажем, предыдущих: Пушкин — балагур; символисты — мистагоги; футуристы — хулиганы)? Пожалуй, наиболее подходящее название, которое я мог бы подыскать, — дачник. То есть в этом имени является, проявляется перенасыщенное культуроцентричное, преизбыточно-эмоциональное урбанистическое сентиментальное сознание, на крыльях артистического предожидания и опережения стремительно переносящееся за город, но не могущее быть полностью наложенным на пейзаж-структуру сознания натурфилософского из-за медленного, долго схватывающегося и не успевающего затвердеть мифологического пластификатора — в большой степени из-за постоянного движения (город-загород) и постоянной перемены доминирующей точки зрения (благодаря быстроте смены кажущейся неакцентируемой). К этому стоит добавить странный симбиоз и кентаврический эффект совмещения векторно направленного урбанистического культурного сознания с природно-циклическим, натурфилософским, а также проблему истинно артистической дачной праздности (столь порицаемой народолюбивоориентированным сознанием, столь неуместной в состоянии и менталитете усадебного быта и усадебной культуры с ее долгими и неотвлекаемыми созерцаниями, и столь свойственной богеме — специально культурой и городом созданному классу освобожденных людей, чтобы проживать и артикулировать почти предельно-возможную в человеческом естестве несвязанность быта и творчества).