Дмитрий Пригов - Мысли

Так завершилась моя растянутая во времени вербально-поведенческая акция «Новая искренность», обрела вполне четкую телесно-пространственную точку. Не принимая во внимание всякие там психологически-медицинские обстоятельства, эта внешняя точка вполне совпала с внутренней логикой самой акции. Развернувшись, набрав критическую массу, она и сама клонилась к концу, преобразуясь в самовоспроизводящуюся рутинную инерцию, уже не нуждавшуюся во мне как ее живом двигателе и наполнении. В принципе так любая актуальная художественная практика уходит в художественный промысел. Состояла же она, акция, в написании и расклеивании на домах, столбах, деревьях и заборах города Москвы нехитрых, невинных и как бы до глубины души искренне-доверительных текстов-обращений типа: «Граждане! Если вы потоптали траву, если вы разорили гнездо птицы, то как после этого можете вы смотреть в лицо матери вашей!» И в конце обращения следовала столь же общественно-безличная, как и обращение «граждане», подпись: Дмитрий Алексаныч, вроде бы представлявшая меня как некоего персонажного актера, находящегося в неясных мерцательных отношениях с более мощным автором-породителем более широкого спектра акций и всякого другого — Дмитрием Александровичем.

Чтобы уж до конца завершить описание (уж и не знаю, зачем начал и продолжаю это в такой нудной подробности, но коль уж начал, то и, стиснув зубы, завершу, то есть как бы сквозь зубы), замечу, что тексты подразделялись на две категории: экология природы и экология души. Вторые, в отличие от первых, уже представленных и расклеиваемых во внешней среде, раздавались в прямые страждущие, тянущиеся ко мне со всех сторон, как птицы на кормлении, руки после различного рода чтений, выступлений и встреч. Замечу попутно, что, конечно, эти вроде бы прямые обращения с работой в природе и отношением к природе моментально отсылали к искренности экологических художников, устанавливая с их дискурсом мерцательные и лукавые отношения, хотя для желавших и страждущих искренности и могли быть восприняты таким образом. Разбросанность и малочисленность точек расклейки (по сравнению с размерами гигантского мегаполиса) этих быстро разрушаемых воздействием внешней среды бумажек, импульсивность и нерегулярность их производства (параллельно я занимался многочисленной одновременной деятельностью в различных жанрах и направлениях), тянущиеся руки, бестелесность, затертая вербальность, квазиискренность медиирующих текстов, такая же нерегулярность встреч, растянутых во времени, — все это вместе взятое посредством упомянутых объявляющих и объявляющихся точек-событий выстраивало, вычерчивало некую виртуальную траекторию — свидетельство проектного существования, могущего быть растянутым и во всю длину жизни. Но поминанием проекта я забегаю вперед.

Не углубляясь особенно в историю возникновения перформанса и вообще существования «перформансной составляющей» в художественной практике и жизнедеятельности на протяжении всего их существования в антропологической культуре, заметим, что как специфический, канонизированный и валоризированный тип художественной деятельности он окончательно утвердился в сфере послевоенного изобразительного искусства. Важно отметить именно время и изобразительное искусство как сферу конституализации перформанса. В этой точке сошлись разные составляющие долгой истории развития европейского искусства от времени его секуляризации и возникновения проблемы авторства с постоянными попытками укрепить его и идентифицировать со стилем, школой, текстом, пришедшими в наше время к тавтологии: автор — это автор среди одолевающей, давящей, коллапсирующей массы текстов, проникших и овладевших всей сферой обитания человека, или опознанных в своем предыдущем анонимном, спрятанном бытии, и обезличенных уже в самой своей интенции быть произведенными на свет. Уфф! — тяжело и физически и нравственно было все это выговорить разом и впрямую.

Но мы, собственно, о перформансе.

Поначалу все три разновидности художническо-поведенческой пространственно- локализированной деятельности — хэппенинг, собственно перформанс и акция — были как бы вариациями перформанса, выстраивавшимися вокруг оси жестового и телесного поведения. Действительно, они с трудом точно квалифицируемы в своей реализационной практике, перетекая один в другой, используя друг друга. Однако логически и методологически они вполне определенны и определяемы.

С жестом-узнаванием, жестом-назначением как продолжением изобразительной деятельности, перенесения ее с объекта на окружающий контекст, узнаванием в нем анонимных, не включенных еще в текст художественного события, еще не подписанных кусков природы и жизни, связана вся сфера хэппенингов. Телесность была их предельной, неотрефлектированной границей, включенной в общую сферу и стратегию художнической деятельности, но как пограничная и мерцательная.

Именно она и стала доминантной в перформансе. (Представленная последовательность хэппенинг — перформанс — акция, естественно, не претендует на хронологически-обязательную последовательность, хотя в принципе и в основном совпадает с ней, но нам важнее здесь последовательность логическая.) Именно телесность со всеми вычитываемыми, прочитываемыми и вчитываемыми в нее смыслами — апофатичность, анти-до-пост-мета-дискурсивность, квазиритуалистичность и, наверное, масса всего прочего и стали сутью и тематическим наполнением перформанса. Сам перформанс внешне представляет собой продуманное, выстроенное пространственно-временное, ограниченное в пределах в общем-то однодневного цикла (хотя может и воспроизводиться несколько дней подряд) действие, имплицитно, неактуализированно несущее в себе возможность и способы развеществления телесности или объявления ее частным случаем, выпадением пространственно-временного осадка, континуумной фантомности.

Именно эту дихотомию в своей структуре, в механически разведенной последовательности действия и его последующего описания и явила акция.

Сейчас последует отступление. Вот оно. Изобразительное искусство всегда и неизбежно (особенно в русской архаизированной логоцентрической традиции, да и в нынешней западной герменевтически ориентированной культурной ситуации) как бы зажато, и его продукт испепеляем между двумя интенсивными вербальными актами. Первый — акт замысла и его осмысления, второй, последующий за сотворением визуального объекта или акта, вербально-истолковательный акт. (Что в качестве тематизации, драматургии последовательности и взаимоотношения этих трех актов — двух вербальных и одного визуального — и было использовано, явлено и артикулировано концептуализмом.) В итоге сам визуально-телесный акт может быть как бы даже и изъят (как и происходит в пределах теоретической и дидактической деятельности).