Дмитрий Пригов - Мысли

Именно с этим и в этом направлении работают киноутопии нашего времени, все время изменяя и радикально преобразовывая границы приемлемого и неприемлемого, человеческого и нечеловеческого, человекоподобного, как бы человеческого и сверхчеловеческого. На экранах, заселенных всевозможными помесями роботов и монстров, уже невозможно провести четкую границу, уже преодолены первичный животный, нутряной и вторичный культурный ужасы перед иными формами жизни и формами иной жизни. И мрачноватая атмосфера прошлых фильмов на подобные темы ныне просветляется, становится обыденной, даже порой веселой и игривой. Новая вселенская жизнь уже не поделена строго на милых, чувствующих, ранимых и высокодуховных людей и на ужасных Иных, но на хороших людей и монстров и, соответственно, плохих тех и других. Примером тому, скажем, «Люди в черном» и «Вавилон». В том же «Элиене» («Чужой»), четыре серии которого разделены достаточными временными промежутками, весьма характерно, как, проигрывая варианты будущего, авторы постепенно, от серии к серии приближаются к новому перераспределению ролей в том будущем мире, от весьма традиционного противопоставления человеческого нечеловеческому в «Элиене-1» до совершенной невозможности применить привычные критерии опознания в «Элиене-4». Принципы старой антропологической культуры и нравственности уже весьма и весьма условно, с большими натяжками, приложимы в качестве различительных и определяющих в этих, не только человеческих жизнях и мире. Воистину, будущее уже не только за нами! Это абсолютно ясно, когда в том же «Элиене-4», выстояв в борьбе с Чудищем, почти исчадием ада, на землю в качестве победителей над запредельным и ужасающим возвращаются непонятно кто — такое же чудище и породительница поверженного Чудища в виде как бы обычной женщины, но с кровью, прожигающей все окрест; неумирающий, нервный, но способный на почти человеческое сочувствие, соучастие и отзывчивость, эффективный андроид; калека-урод, непонятно каким способом живущий и функционирующий, выживший за счет гибели нормального человека; и некое обезьяноподобное (мы не имеем здесь в виду какие-либо расовые признаки этого персонажа), как бы самое человеческое из всех спасающихся существо. Кто вам милее — выбирайте сами. Хотя слезы жалости, неодолимое чувство неловкости вызывают как раз именно крики и плач гибнущего, загубленного ими совместно белого, чистого, как невинный агнец, устрашающего Чудища-младенца. Вот и понимай это все. Но жить, видимо, придется со всеми, деля с ними весь мир, космос и нашу еще очень человеческую планету.

Естественно, в подобных ситуациях как последнее прибежище, последний рубеж защиты традиционной, привычной человечности не могут не возникнуть новые модификации некоего космического неорасового принципа различения и предпочтения своих несвоим. В последнем фильме культового американского режиссера китайского происхождения Джона Ву «Без лица» террорист и агент тайных служб, поменявшись лицами вследствие хирургической операции, телами, а затем и службами, семьями и друзьями, уже никак не могут быть истинно опознаны не только другими, но и самими собою. Наш унифицированный городской социальный и телесный мир не налагает на людей несмываемые знаки индивидуальности и специфичности. А интеллектуализм и духовность так легко имитируемы и фальсифицируемы. На фоне автомобильных катастроф, беспрерывных перестрелок, классных и прекрасно поставленных драк, впечатляющих взрывов и погонь, переходящих у Джона Ву из фильма в фильм, да и вообще, из любого триллера в любой другой, да и вообще, из жизни в фильм, из фильмов в жизнь, — только случай расставляет людей по одну или другую сторону баррикад. Во всяком случае, переход на другую сторону не заказан, да и порой просто незамечаем посторонними. Во всяком случае, по другую сторону находится твой двойник или твоя виртуальная возможность оказаться там. Только горькие слезы главного героя на коленях у жены и некоторые достоверные подробности из их прошлой совместной жизни, вкупе с анализом крови, к счастью, пока еще неподделываемой (в это верят авторы фильма, наивные!), возвращают его миру и самому себе. Тоже, к счастью, жена оказывается медиком и умеет разбираться в группах крови. А что делать нам, у которых жены в этом, как оказывается, наиважнейшем деле полнейшие невежды и не могут подловить спящего оборотня в своей постели и взять у него капельку на анализ. Да, никакие государственные институты здесь не помогут. Это в простом, человеческом случае. А что уж говорить и делать, если хлынут Иные. Только семья и кровь и, вспомним недостающее, почва — не напоминает что-то? Кстати, припомним и кровь, правда, без семьи, как последний критерий человечности в фильме Карпентера «The Thing» («Оно»). Но опора и упование на кровь, как мы знаем уже из простой истории прямого человечества, к крови же, причем огромной, и приводит. Так что не лучше ли заранее смириться и легко принять: Будущее принадлежит не только нам.

Проблемы новейших художнических опытов в области генетических трансформаций, конечно же, вплотную подходят к принципиальным и фундаментальным вопросам новой антропологии вообще с ее возможной кардинальной перекомпоновкой всей драматургии взаимодействия участников-персонажей культурного действия: автор — текст — место объявления — зритель. И желательно, насколько это возможно в наших смутных обстоятельствах и нашими слабыми силами, в попытках хоть как-то если не разрешить, то хотя бы приблизиться к минимальному пониманию этой проблемы, не обмануться, не удовлетвориться метафорами этого процесса. А то выйдет, как в том известном анекдоте (но все же для напоминания воспроизведем его здесь):

Калифорниец приезжает из Сибири и на вопрос о том, как у них там, отвечает:

— Да у них там все другое. Даже антропология.

— Как это?

— Иду как-то зимой, а впереди меня двое. Один другому и говорит: Вась, натяни шапку на хуй, а то уши отморозишь.

Вот так.

Конечно же, проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. Некоторой оговоркой в наше время служит то, что ныне уже неопределимы точно сами конкретные границы и самого искусства. Все стратегии ХХ века и были направлены на релятивизицию границы между профанным и валоризованным при утверждении и подтверждении сего личным художественным опытом художника и закреплении статуса прозрачности и легкой пересекаемости этой границы в обоих направлениях. Ну, собственно, как сходным образом происходит и в сфере нынешней мобильности рыночных операций, не обинующихся реальными географическими и государственными границами, еще недавно возведенными в статус онтологических сущностей и основных государственных ценностей. Практика современного искусства является прямым подтверждением подобной ситуации в виде беспрерывной актуализации в ней все новых медиа и тематизации различных идей, направлений и идеологий — например, феминизма, негритюда или национальных меньшинств. Однако обо всей этой немыслимой, не сравнимой ни с чем в прошлом подвижности contemporary art с его динамикой разрушения традиционных жанров (вернее, оттеснения их в маргинальные зоны) и возникновения новых медиа не просто свидетельствует сам очевидный факт накопления их в преизбыточном количестве. Как раз именно это накопление превращает каждый последующий жест прибавления еще одного в рутинный жест художественного промысла (когда известен способ порождения художественного текста, образ и поведение художника, место объявления артефакта и способ зрительской апроприации), не производящий существенных изменений в тактике и стратегии художественного поведения и образа явления Артиста обществу. Это разнообразие медиа и одновременное использование их одним и тем же художником обесценивает сам явленный через них текст, делая его частным случаем поведения художника. Они, медиа и жанры, в своей сумме как бы указуют в некий центр, откуда происходит назначающий и производящий жест. Текст умирает в художнике. Посему прибавление еще одного медиа, темы или способа производства текста, будь это даже работа с генетически трансформированными объектами, не внесет ничего принципиального в стратегию художнического поведения, уже полностью обретшего место обитания в фантомной зоне стратегий, тактик, жестов и проектов. Оговоримся, что все это имеет значение для достаточно радикального взгляда на современный художественный процесс, в то время, как в пределах вообще существования изобразительного искусства в широком горизонте, конечно же, появление всякой новации вызывает интерес, как, впрочем, общение с традиционными художественными текстами, например, сообщает личностям и целым коммунальным и социальным телам чувство стабильности, укорененности в истории и медитативной сопричастности им. Но мы не об этом.