Дмитрий Пригов - Мысли

Под влиянием ли поп-арта, по причине ли культурно-возрастного сходства отношения к материнской культуре (американской — к европейской, советской — к русской) или еще по какой всеобщей, рационально вычленяемой или невычленяемой причине, в Советском Союзе в пределах того же временного промежутка (с некоторым, впрочем, привычным для нас запозданием), зарождается некий аналог американскому феномену, к которому в полной мере можно отнести все вышесказанное о принципах конструирования произведений искусства и способе их бытования.

В данном случае, не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку (принимая во внимание определения регионального искусства) в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может. Вспомним, кстати, неоднократные примеры решающего входа пришлых идей в русскую культуру в переломные моменты смены общественных тенденций и эстетических принципов: икона, классицизм, романтизм, передвижники, футуризм, сезаннизм, абстракционизм. Но попав в силовое поле нашей культуры (трех ее китов: одержимости, пафосности и идеологичности), пришлецы приобретали неведомые Западу черты и замашки, так что если они и определяли взлеты русского искусства, то вовсе не в силу своего происхождения.

И если американская культура толкнула художника к предмету с его качеством, то обращение нашего художника к подобной теме просто выталкивает его из советской культуры (то есть региональной: просто он, художник, в данном случае не предмет нашего отдельного разговора), где нет фетишизации предмета, а идея качества просто отсутствует. Вместо качества вещей и интенсивности деятельности у нас — называние вещей и пафос идей. И как для художника поп-арта в море вещей нужно выбрать ту (или тот аспект), которая вообще безлика (вернее — вселика) и конструктивно обязательна (в сфере культуры), так и для нас выбор реалий и героев не может быть волюнтаристским и случайным.

В этом контексте интересно и знаменательно творчество Бориса Константиновича Орлова, особенно работы его последних лет, определяемые им самим как парадные портреты. Для художника, разрабатывающего подобное культурно-мифологическое пространство, большое значение имеет поле, напряжение, возникающее между произведением и мифопорождающим пространством самой жизни, спровоцировавшим его. Важна моментальная узнаваемость и возможность безошибочно квалифицировать героя по ранжирам самой жизни. Здесь ошибиться в выборе героя и тоне повествования — значит проиграть все. И насколько в этом Орлов точен, можно судить по реакции зрителей, настолько пораженных узнаванием содержательной стороны произведения, что зачастую забывающих за этим, почти не обнаруживающих чисто скульптурных достоинств работ, которые все те же, что и в старых работах: чувство ритма, веса, пространства.

Парадным портретам Орлова присущи всегдашние черты репрезентативных изображений всех времен, когда значимость, определяющие акценты концентрируются не в характеристиках лица или фигуры изображаемого персонажа, а в значимых аксессуарах. Личность, персона, в данном случае спускается с лица на грудь. Вся формально-структурная сторона цикла, в соответствии с этим и в подтверждение этому, являет откровенную фасадность: выплащивание глубин, то есть приведение скульптуры как бы в плоскость (в данном случае — развернутую грудь) для демонстрации знаков отличия; упрощение до геометрической ясности внешних контуров с параллельной глубинной, декоративной и цветовой акцентацией на презентативных знаках отличия. Дерево, употребляемое Орловым (один из самых «живых» материалов в скульптуре), почти не принимается во внимание, не говорит от своего имени, оно тоже — поверхность для размещения на нем орденов и знаков отличия, для покрытия общегосударственной эмалью, которая, в свою очередь, ни цвет, ни даже краска, но по преимуществу — блеск, что сродни детскому восторженному возгласу: Генерал идет! И действительно, вся эта галерея парадных портретов есть галерея свадебных генералов.

Характерной чертой является преобладание в цикле вещей настенных или пристенных (то есть предпочтение их самодостаточно и самодостаточно и самозамкнуто живущей круглой скульптуре), когда и сама стена становится поверхностью, большой грудью для демонстрации на ней изображения как целого геральдического знака.

Динамика развития цикла свидетельствовала о неумолимом и уже, казалось, неизбежно самостийном процессе вычищения упомянутого принципа почти до умозрительной чистоты криптограмм, почти до сакрального знака. Но творчество Орлова — это не путь утверждения, проявления коллапсирующей и абстрагирующейся в самодоказательстве созерцаемой идеи, его творчество — это сцена для вывода на нее различных героев, вернее, одного и того же героя, примеряющего различные мундиры. Вот он, герой, выплостился и почти обесплотился, как солдат у знамени. Но в следующий момент его стала распирать какая-то сила. Она словно раздвинула слипшиеся грудь и спину и поместилась посередине огромным куском недифференцированной плоти. В последних работах Орлова мы уже видим объемные вещи, даже чересчур объемные, относительно по-прежнему существующей презентативной груди, ставшей блестящей крашеной пленкой на поверхности плотно обработанного и почерненного куска деревянной плоти. Этот деревянный массив между эмалевыми пластинками груди и спины взят не в конструктивной или декоративной сути, а именно как кусок древесного мяса. Подобные гротескно-осязаемые несоответствия весового и глубинного соотношения поверхности и массы вызывают в памяти огромные, живущие своей темной каменной жизнью глыбы египетских скульптур с неглубоко проработанной передней, значащей, поверхностью.

В этих работах возвращается тема прежних работ Орлова: оппозиция «внешнее — внутреннее». Правда, внешнее никогда раньше в них не трактовалось как культурно-социумное, а внутреннее — как темно-витальное. В цикле работ «Сферы» внешнее — это вырезанная часть жесткой сферической поверхности, мысленно продолжаемой и замыкающейся где-то за спиной зрителя, который смотрит с некой высокой, почти надмирной точки на какое-то странное, скомпонованное и живущее непонятной, но ощутимо-закономерной жизнью действо. И сцены этой удаленной и одинокой жизни рождают романтически-тревожное ощущение. Другая серия работ представляет собой керамические оболочки неких античных скульптур, уже разваливающихся на куски, но насильственно удерживаемых, сцепленных жесткими металлическими скрепами. Внутри этих непрочных строений живет пустота. (Надо сказать, что во всех работах именно внешняя поверхность жесткая, сконструированная или схематизированная.) Обращение к культурологической тематике привело Орлова к работе, прямо предшествовавшей последнему циклу его парадных портретов. Эта работа — Император. Ее герои — две культурно — исторические традиции: античность, персонифицированная четкими, «арифметическими», белыми кубическими объемами; и барокко — кипящий и рассыпающийся набор сложнопрофилированных и разноматериальных объектов.