Дмитрий Пригов - Мысли

Существует мнение, что художник, когда он занимается рисованием, он все время занимается тем, что трехмерное пространство кодирует в двухмерное, соответственно, в двухмерном пространстве привыкает обнаруживать трехмерное пространство. А поскольку мы живем в трехмерном пространстве, то если мы умеем в двухмерном пространстве видеть трехмерное, то, соответственно, и в трехмерном мы можем увидеть большее количество измерений. Но вообще-то мы живем в четырехмерном пространстве, оно — время. Конечно, медитация, обучение — это время — очень четко включаются в рисование, но есть еще мерности, которые не есть мерности нашего объективированного мира. Например, когда я говорю, что черное есть некая сила тайны, поглощающая белое, это же мерность, она не относится впрямую к нашей ориентации в мире, но там полно мерностей, ощущение которых дается нам не посредством вестибулярного аппарата, и ощущение времени старения, но мы имеем отношение с множеством мерностей, которые в поп-, рок-музыке не существуют, потому что это очень гедонистическое искусство, направленное на телесность, которое ощущает себя в трехмерности.

Я рисую все время; что значит все время? — каждый день, без каких-либо перерывов. У меня было два инфаркта. Я лежал в реанимации и спросил порисовать, а мне доктор сказал: «Нельзя». Я сказал, что, если я не буду рисовать, я буду нервничать, и он мне разрешил. Я рисую каждый день, то есть каждую ночь, точнее, с 10 или 11 вечера до 5 утра, даже здесь, в Питере. Во всех гостиницах, в дороге — везде у меня с собой рисование, и я рисую. И в этом отношении сам процесс рисования уже есть тип художественного поведения как тип художественно произведения . Это очень важно. Есть понятие трудоголик — это имеет малое отношение к людям, занимающимся медитацией. Человек, занимающийся каждодневной молитвой или медитацией, он не трудоголик, это то, что называется modus vivendi — это и есть жизнь. Многие вещи, которые я сейчас рисую, они впрямую не относятся к школьному пониманию академического рисунка, но это есть изводы из академического рисунка. Я, например, рисую так называемую суперграфику, большие рисунки по несколько метров, составляемые из маленьких. В чем смысл? Почему составление из маленьких, а не на большом листе? Дело в том, что на листе можно рисовать, но это не качественное рисование. Рисунок должен быть размером не больше стола, чтобы локоть имел опору, а кисть, свободно ходя, могла покрыть это расстояние при локте, упертом на стол, поэтому больше размера А3 (42×29 см) рисовать можно, но бессмысленно. Это не тот тип рисования, где можно серьезно и четко рисовать. На стене можно — быстро углем или сангиной, но это есть форсированный рисунок. Вообще чему очень важно учиться — это не форсировать, самое опасное — быстро закончить. Вот рисунок маленький, у меня нормальный листочек 29×21, я рисую месяц, каждый день, и это не есть монотонное, расхлябанное рисование, это интенсивное рисование, но половина энергии должна уходить, на то, чтобы не дать себе распуститься.

Черное должно накапливаться медленно. Это должен быть медленный и таинственный процесс, не то что сразу надо зачернить все: черные места, белое оставить, нет. Рисунок вдруг появляется. Сначала черный как бы легко просвечивает, появляется на листе, начинает дышать — рисунок такой нежный.

Есть такая эстетическая интенция: бросить вот на этой нежной, расплывчатой стадии. Но это тоже неправильно, потому что все должно быть досказано до конца, то есть борьба, драматургия взаимоотношений черного/ белого, твое отношение — должно быть четко до конца высказано и закончено, подписано. И это есть отпечаток вечности, как печать. Но чтобы оно проявилось, нужно рисунок вести медленно, как рыбу, ее нельзя резко тянуть — она сорвется, поэтому это медленное, постоянное, напряженное усилие вытаскивания этой рыбы. Когда попадаешь в этот ритм, это и есть то самое, что есть медитация, взаимоотношение с этой огромной рыбиной вечности: ты знаешь, что ее выудишь, но важно ее вывести соответствующим образом, важно, чтобы она вылезла целая, хвост по дороге не обломился, чтоб все явилось целиком.

Опыт великих художников прошлого до сих пор восхищает и волнует сердца не только поклонников искусства, но и художников. Да. Это так.

В европейской культуре (да и не только европейской) два имени, вернее, два произведения стали как бы символами высокого, почти божественного искусства — «Мона Лиза» и «Черный квадрат». Ныне уже помимо них самих бытует огромное количество их реплик, копий, подделок и сам опыт обращения к ним и обращения с ними.

Именно они, претерпев наибольшее количество массмедийных и художнических манипуляций, до сих пор сохраняют свое нетронутое величие, метафизическую мощь и магическую таинственность.

О, сколько раз, сколько же раз я — бедный и безумный! — разве что не стоял на коленях перед этими почти иконами изобразительного искусства! Нет, нет, конечно же, в основном, даже не перед ними самими, а перед разного рода их воспроизведениями в виде репродукций. Ну и что? Нельзя? — можно!

Так вот.

Помимо визуального образа давно уже бытует их словесный вариант, род некой отдельной и самостийной магической заклинательной вербальной формы — МОНА ЛИЗА и ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ.

Так вот.

Первый зал выставки посвящен исследованию (насколько это слово употребимо в художественном акте, артефакте) природы Черного как породительной силы, которая, естественно, в культурной традиции связана с женским началом, порождающей энергией, женским лоном. Поначалу я даже хотел несколько претенциозно назвать данный проект «Вагина Малевича». Но некое целомудренное чувство, а также советы старших товарищей удержали меня от этого, пусть и аутентичного, но все-таки, в некоторой степени, вызывающего названия.

Так вот, продолжим. Черный цвет вместе с белым и красным — один из трех метафизических цветов. Вместе с ними он является и основным цветом произведений русского авангарда начала века. Кстати, вспомним и иконы. Черный символизирует тайну, мистическую и мистерийную укрытость. Белый — энергию, источение. Красный — жизнь, vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый, белого — желтый и оранжевый, красного — зеленый (когда на более низком уровне жизнь распадается на вегетативную и кровенесущую). Но это так.

Газеты, где текст порождается проявлением черного на белом, в пределах инсталляции исполняет роль, презентуют собой уровень порождения информационного шума.

Во втором зале представлен квадрат в виде вышеупомянутой словесной формулы поверх вышеупомянутого газетного информационно-антропологического шума. Вторая же вещь, наоборот, представляет квадрат как форму пространственно-визуальной организации спонтанной словесно-рукописной деятельности (в данном случае, моих вполне конкретных черновых записей, сделанных на протяжении многих лет).