Дмитрий Пригов - Мысли

Это школа портрета. Она, надо сказать, в принципе, привнесена в академический рисунок и не является его основным стержнем.

Значит: лист, фигура и следующее, что мне хотелось подчеркнуть — в теории академического рисунка эта проблема не отмечается, — всякий, кто касается белого листа бумаги и начинает рисовать, моментально понимает, что вообще рисунок, это есть взаимоотношение черного и белого, некая борьба ангела света и ангела тьмы. Причем, нельзя это понимать в этической интерпретации, потому что в принципе, в метафизическом значении есть три цвета: белый, черный и красный, где черный — цвет мистики и тайны, белый — цвет энергии и света, и красный — вид жизни. В этом отношении синонимом черного является — лиловый, темно-коричневый, фиолетовый. Белый — это золотой. Естественно, синонимом красного является — зеленый, потому что на более низких уровнях жизнь распадается на вегетативную и на красную, кровяную. Поэтому есть эти три цвета.

Когда мы берем рисунок, то, ясное дело, начинается некая драматургия между белым и черным, она может быть описана в терминах такой мифологической борьбы, когда черный, как некая кислота, пытается пожрать все белое, — когда вы рисуете, вы понимаете, что черное нарастает. В этом отношении, дело не в том, что вы умеете точно рисовать объем, — это все является техникой, но не методологией. Когда вы начинаете рисовать, вы понимаете, что черное начинает нарастать.

И что же удерживает в результате весь лист от полного поглощения чернотой? В этом отношении, если вы позволите черноте пожрать полностью белое, это тоже тип рисования, но это не академическое рисование, потому что, оказывается, в академическом рисовании белое удерживается только вашей любовью. В этом отношении вы — некий креатор этого мира, вы позволяете темноте существовать только до той поры, пока она являет предмет в достаточной и необходимой для вас полноте: объема ли, теней или светотеней. И в этом отношении та часть, в которую вы внимательно глядите и вытаскиваете из темноты любовно своим зрением, — вы не даете темноте пожрать ее.

Есть школьное, академическое рисование, которое предполагает некий фиксированный свет, освещение, падающие тени — уподобление окружающему миру. Но есть некое освещение, то самое, глазом и любовью, и когда предмет, изображенный в сумерках, является не боковым освещением, а вашим вниманием и любовью к нему, это и есть, в общем-то, суть академического рисунка, который может модифицироваться фиксированным светом: вы как бы перемещаете свой глаз, свое зрение, свою любовь в некий боковой источник света, который персонифицирует вас вблизи, сбоку, снизу (подсветки бывают разные), но основное, фундаментальное, надо понять, — зрение и есть тот самый свет, который удерживает белое от полного поглощения черным.

Есть рисование линейное, когда предполагается, что вот некая такая общая световая ширма, аура, и когда вы ее взрезаете, то как бы оттуда, из этой световой зависимости, вываливается нечто тайное, темное, оно как бы в эти прорезы просачивается. В принципе, это не плохая и не хорошая школа, — это есть другая школа китайско-восточного рисования, предполагающая некие удары кинжала в эту большую сосредоточенность всех техник классических сражений с мечом, когда не по-европейски долго бьют друг друга шпагами: шпага — звон, прыгают — скачут, а когда смотрят в глаза друг другу сосредоточенно и одним ударом побеждают. Это китайская техника и вообще дзэн-буддийская; когда некий тип сосредоточенности и прорубания вот этого окружающего света, и оттуда выступает тайна. Но, в данном случае, мы говорим об академическом рисунке. Европейская культура предполагает некую, постепенную, точно рассчитанную методологию построения предмета, выстраивание драматургии света и тьмы — это, собственно, драмы Шекспира, которые не могут быть как коаны. Это все, что касается листа расположения.

Другое дело, что, в принципе есть практика? Как она материализуется психосоматически? В принципе академический рисунок вам предоставляет небольшое перо или карандаш, где вы посредством мелких, многочисленных касаний выстраиваете всю эту картину, то есть вы телесно входите в этот рисунок.

Этот тип рисования имеет две стороны: первая обращена на вас, другая — на рисунок. На вас — это штриховая, монотонная практика, как всякая монотонная, медитативная практика, она приобщает вас к некоему вневременному континууму. То есть примерно через час такого рисования вы замечаете, что вы как бы пропадаете. Вообще, есть более школьные задачи. Говорят: не теряйте никогда контроль. Все время смотрите: вытяните руку, карандаш вперед, смерьте это, вы рисуете четыре часа, вы не должны терять над собой контроль.

Но высшая стадия — ровно наоборот, когда вы уже все знаете, за плечами у вас огромный опыт, через час рисования вы теряете контроль, и когда вы выходите из рисунка, вы точно не можете даже воспроизвести, каких мест вы касались, — но вот это состояние самое истинное, состояние соприродности этому действию рисования.

Снаружи штрих — что дает для рисования? Помимо указанных (наращивания тьмы и прочего), в принципе, глаз человеческий, особенно когда вы рисуете пером, различает мельчайшие глубины. Практически штрих, наложенный на штрих, помимо того, что дает тон, он дает еще, как ни странно, почти скульптурную глубину наложенных друг на друга штрихов. А глубина — это есть знак времени, археологические пласты вашей работы. Поэтому вы, собственно, рисуете черным (тайным) и белым (светом и временем) — наложением этих штрихов.

Академический рисунок не может быть занятием на полгода. Человек, занимающийся академическим рисунком менее десяти лет, не поймет, что такое академический рисунок. В принципе, поняв, что такое академический рисунок, человек понимает структуру мира. Транспонировать это понимание в любую деятельность: в инсталляцию, в скульптуру — это уже не самое сложное, ну, всегда нужно найти квантор перевода.

В принципе, как мне представляется, академический рисунок — это стержень овладения любым артистическим миром.

Не берусь судить, как академический рисунок может служить подспорьем музыканту, но, несомненно, может всем людям, связанным с временным и пластическим поведением в этом мире. Актер, режиссер, кто там еще, архитектор — тот, кто минует академический рисунок, — он гиперусилиями вынужден будет компенсировать то, что в академическом рисунке дается ему как способ визуального овладения миром и как способ проникнуть во внутреннюю метафизическую структуру мира. Пожалуй, вот это краткое, что я могу сказать об академическом рисунке.

Должен сказать, что я так долго описывал академический рисунок по той причине, что, конечно, это основа всех других изводов. Пожалуй, больше всего имеет отношение к академическому рисунку скульптура. Вообще, должен сказать, что цвет — самый низкий уровень восприятия визуальности, он очень эмоционален, но цвет чувствует и корова, звери чувствуют цвет, а рисунок и скульптура — это, в принципе, философское очищение действительности . Человек не видит мир черно-белым, и он не видит его застывшим скульптурно — это некий тип формулы. Поэтому, когда начинаешь обращаться к скульптуре, прежде всего, конечно, поражает некий странный сгусток внутри огромного мира.