Дмитрий Пригов - Мысли

В современной скульптуре (несмотря на то, что это может показаться далеким от академического рисунка и чистоты академического рисования и поведения) есть две школы, которые ныне довели до крайнего предела, развели как бы две основные природы скульптуры — ее понимания и воспроизведения, — это Генри Мур и Джакометти. Скульптура строится вокруг оси, и ты представляешь внутри некую ось, вокруг которой скульптура развивается в разные стороны. Джакометти довел до полнейшего предела понятие оси: вся форма вокруг этой оси так тяжела, как в черной дыре, и она пытается сжаться и пропасть. Она сжимается ровно до того момента, до какого она может, и дальше она останавливается. Взрыва не происходит, и поэтому она застывает в моменте перед взрывом.

А скульптура Генри Мура доводит до предела другую сторону классической скульптуры. Это скульптура — некий предмет, продуваемый ветром, сквозь который проходит пространство. Поэтому когда чувствуется, что здесь пространству надо пройти, но выхода нет, то надо проделать дыру. Античная скульптура не пользовалась такими насильственными методами, — в принципе, в любой человеческой позе можно найти возможность явить обе эти страсти: и осевую, и пространственную. Но мир современного человека монотеичен. Это значит однопризнаковый. В философии есть понятие монотеичного определения. Есть такая известная авиценновская иллюстрация этому понятию: «барабан ничем не отличается от слона, поскольку оба обтянуты кожей». Это по одному признаку. Поэтому сжатие до одного признака, до пространства и до оси — это разведение некоего комплексного мышления человека более гармонично социально и духовно уравновешенного общества, когда, чтобы явить ось, не обязательно взрезать все и показывать костяк, когда намека достаточно, чтобы люди понимали. Но наше время обострило все эти ощущения, и как на дискотеках, когда после децибел невозможно сразу услышать скрипку. В принципе, этот мир нахлынувших масс и нахлынувших языков говорения, потребовал гиперусилий, чтобы заставить его слышать.

Я помню, когда лепил скульптуру, я лепил нехитрые вещи, которые были заданы, во-первых, местной культурной пластической традицией, а, во-вторых, тематически советской властью, — пионеры, скажем. В этом отношении пионер ничем не отличался от конной статуи какого-нибудь Людовика. В принципе все навыки, приемы, законы, школы, явленные академической школой со времен Греции, — они настолько чисты и абстрактны, что практически их не задевает содержательная сторона, и в этом отношении мой пионер был все равно что тираноборцы греческие. В этом отношении, скажем, если хотите, можете обрядить этих тираноборцев в шорты, но с условием соблюдения неких модификаций стиля. Европейская одежда придала статуе большую изломанность и изощренность, но складки греческой одежды придавали большую барочность. Так что я за модели брал архетипичные скульптурные мотивы, статичные и докультурные (по европейскому принципу), пришедшие не из египетской <���или> месопотамской культуры — докультурные пока явления, поскольку они не апеллировали к человеку как к микрокосму. А вот с греческой культуры фигура человека стала основным презентантом всего искусства, потому что она и понималась как микрокосмос. В пределах человеческой фигуры можно было выразить все понимание мира.

Отдельная статья, конечно, что меня очень увлекает, — это проявление монструозного, бестиарного, где кончаются пределы антропологической структуры, пределы антропологической презентации. И в этом отношении классическая культура все время имела дело с этими пограничными состояниями: переходом от культурно-человеческого в природное. Собственно, первое изображение людей, первое изображение вот этих монструозных фантомов появилось еще в племенно-фратарные времена. Первые изображения, оказывается, были изображения людей, совершающих либо ритуалы, либо пляски, либо в крыльях, либо с хвостами животных — их тотемных родителей. Потом это очень распространилось в Греции, все мы знаем кентавров и прочих всяких зверушек. Потом шло через бестиарий средневековья, и, надо сказать, это очень важное отличие от сюрреалистов, для которых вообще не существовал мир правильных антропологических членений.

Если мы обратим внимание на всех химер и фантомов, мы должны заметить, прежде всего, что все сочетания людского и зооморфного шли четко и ровно посуставно. В то же время для сюрреалистов не составляло труда, чтобы из живота рука вырастала, в этом отношении традиция греческого и бестиарного апеллировала к общеантропоморфизации всего мира, понятия мира как мира деятельности сознательного, осмысленного и организующего космос человека. В то же время сюрреалисты были представителями некой энтропийной философии и именно того, что называется тотальным абсурдом, когда в принципе, высказывание ломается на невозможности правильно произнести связное предложение. Скульптурные традиции Греции и средневековья предполагали странное сочетание предложений, неких дискурсов, но не ломку их в самом начале, поэтому строго выстраивается человеческий организм, звериный организм — все понятно, прочитываются оба начала. Сюрреализм, при его волюнтаризме, предполагает: не важно, что сочетается, важно — кто сочетает. Не важно, кто что сочетал, — Васин говорит: «Смотри, как Дали все перемешал или как этот все перемешал». Поэтому я, когда рисую своих монстров, а их я очень много рисую, я следую традиции очеловечивания всей нечеловеческой природы, насколько можно продвинуть элемент антропоморфности.

Художник не должен придавать своим произведением значение метафизической истины, и в этом отношении даже в своей нравственности он не должен выходить за пределы ригористичности, потому что начинается путаница служений и начинаются властные амбиции. Тогда искусство становится не искусством, а средством для власти или для подавления. Художники были при дворе ремесленниками, но в разные времена их по-разному уважали: кого-то называли божественным, кого-то подмастерьями, но они понимали, чем они занимаются. В конце XIX века при ослаблении власти церкви, в политику и во властные структуры хлынуло egalite, огромное количество людей, не подготовленных и не предназначенных для этого, началось дикое спутывание служений. Вдруг большинство художников возомнило себя сначала духовными вождями, потом политическими вождями и прочее, и начались их непомерные претензии, что тут же сказалось на выспренности стиля, извращении, — на всем, что угодно, сказалось, поэтому мне представляется, что профессионализм художника — это не только умение рисовать, это и культурная вменяемость . Долгое учение и долгое смирение над листом позволяет понять зоны своей обязанности, зоны тебе позволительные и непозволительные как художнику. Это очень сложное понимание не только способов рисования, живописи, но и способов истинного существования художника в жизни. А у человека, который приобщен к очень сложно построенным искусствам, развиваются органы ощущения многомерности пространства. Это очень важно, потому что сначала изучают многомерную систему, а следующий этап — уже художнический, когда разрабатывают модули переходов. В конце концов, многомерную систему можно спроецировать на двухмерную, потом ее снова развить, если у тебя есть понятие многомерности, есть модули перевода — вот их ты должен развить.