Дмитрий Пригов - Мысли

Но по причине сугубой на них концентрации и для интереса и ясности, форсированных до значительных размеров, как правило, создается впечатление глобальных разборок. Значит, отделенные от всего додискурсивного, с достаточно произвольной последовательностью или комбинацией выбираемых вертикальных связей, художники обрели невидную высотность горизонтальной мобильности, как бы параллельную телу культуры, — как бы летчики-герои, сталинские соколы, летающие тарелки, обладающие не детерминированной привычными гравитационными условиями скоростью движения во всех направлениях. Такие как бы духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с Землей и, по причине вольности манипуляции с ними, порождающие иллюзии их аксиологии и даже порождения сверху вниз.

То есть художник, который есть культура вообще в пределах рассматриваемой модели — то есть культура идентифицирует себя с ним — и она на данном промежутке как бы полностью делегирует себя, свои права представительства. Иными словами, единообразие горизонтальной динамики и акцидентность вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действию. То есть обнажаются как бы возрастные черты перехода в простой художественный промысел, типа матрешек, игрушек, без стратегийности художественного поведения, риска, ставки ценой в жизнь, стоящих за спиной живой культурной драматургии.

Помянув еще одно конструирующее основание нашего сборочного стола, заметим, что мы находимся в конце художественно-драматургического процесса большого авангардного менталитета, возникшего в начале века.

Собственно, схема этой драматургии нехитра, даже проста. Всякий раз художник приходит и говорит: «Это искусство». Ему отвечают: «Нет, это не искусство». Но привыкают и уже следующему за ним при первом лукавом претендующем жесте заранее кричат: «Да, да, искусство». Так же в свое время была исчерпана драматургия предыдущая — прекрасное и безобразное. Когда на любой претендующий жест художника культура заранее отвечала: «Прекрасно». То есть все, что выходит из под руки художника, прекрасно. И в этом смысле постмодернизм нынешнего возраста можно определить как бездраматургийность, пребывание в достаточно безвольном культурно-драматургическом состоянии и нежелание преодолеть это. Даже лелеяние подобной ситуации, что весьма характерно для многих участников культурного процесса, является не только проблемой комфортности, но, несомненно, и проблемой власти, укорененности определенных участников в точках доминирования устоявшейся культурной ситуации.

А вообще-то, это отражает не столько ставку основного числа художников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших художественных процессов.

Именно такая бесстратегийность и инерционность поведения художника напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла, о чем уже здесь было сказано. Кризис именно актуальности нынешней стратегии, заданной по инерции простого и непосредственного соседства и наследования, продолжающей быть воспроизводимой в повторении неких почти ритуальных жестов, как бы овладения новыми территориями на фоне восприемлющей культуры, заранее считывающей все возможности запущенной и порождающей системы, даже как бы и шокирующих и эпатирующих моделей поведения, таких как мат, порно, социоэпатаж, ориентальная экзотика, шизомодели, — в своих необычных соположениях этих рядов, актуализирующих и деконструирующих художника как человека, прежде всего референцирующего, и создает впечатление автоматической роботоподобной мертвенности.

Если взять В. Сорокина, в котором пытаются читать «шокинг» эротически-социального характера, то, на самом деле, если в нем что-то есть, работающее для эвристических моделей, то это именно его манипулятивность и ометафорение человеческого тела. В этом отношении более «плотная» практика А. Бренера является как раз более архаической попыткой восстановления и преподнесения тела как сосуда страдания, полностью являя привычную метафорику человеческого тела. В этом отношении постмодернистская практика подготовила художника, работающего сугубо на операциональном уровне, и приблизила чисто идеологически возможность пользования электронными медиа, которые и актуализировали не текст, а именно уровень операции.

Другое дело, что пока художественные амбиции деятелей электронных медиа не достигают уровня идеологических амбиций постмодернистских художников, подготовивших идеологию действия этих медиа, и мне кажется, следующий шаг в этом направлении — это снятие экзистенциальных, драматургических нагруженностей этой сферы операциональной деятельности, которая, собственно говоря, представляет собой архаические, рудиментарные следы старого типа художника в постмодернистской практике.

Из принципа разметафорения тела, если делать прогнозы, представляется, что генетика и прочее дают, действительно, возможность работать с телом на уровне новой антропологии, и, выводя тело из пределов заданной культуры Просвещения, метафорического восприятия человеческого организма, работать с ним на уровне либо подтверждения метафоры, либо ее развеществления.

При всех многочисленных определениях постмодернизма как аллюзивного и прочее, почему-то всегда выпускают его основной пафос — это проблематичность личного высказывания. В отличие от классического авангарда, где основным пафосом была проблема личного высказывания среди многочисленных неличных, постмодернизм есть явление экзистенциальной трагедии проблематичности личного высказывания, в то время как все остальное — аллюзивность и прочее — просто технология выявления этой драматургии. И, собственно говоря, когда весь экзистенциальный пафос этого улетучился, мы видим, что проблематичность переводится на уровень промысловой деятельности. Есть такая деятельность на уровне матрешки, на уровне реализма, Малевича. Сейчас черты кризиса постмодернизма заключаются в том, что он уходит в сферу художественного промысла.

Вот, товарищи, с каким художником нам приходится работать. К сожалению, другого я вам предложить не могу. Все попытки найти нового художника в нынешней ситуации, к сожалению, оказываются несостоятельными, либо потому что эта сеть постмодернистического улавливания художнических феноменов столь сильна и столь забита, что сквозь нее вряд ли просочится что-то новое, либо потому что, помимо конца века, кончается большой тип авангардного художника с его стратегийностью поведения. Кончается и большой тип искусства просвещенческого, и модели конструирования художественной ситуации не отражают и не могут отражать не только будущее, но и уже существующего параллельного мира, который проявляется в каких-то неведомых феноменах, нами оцениваемых просто как искажение реальной картины мира.