Дмитрий Пригов - Мысли

Спасибо за внимание.

Извините, если я выбился из проблематики дня и, по причине своей принадлежности к художникам, все-таки злоупотребил терминологией, которая, как вы понимаете, есть свидетельство скорее моей эстетической деятельности, нежели научной.

Судя по принципу словообразования термина «соц-арт», его зачастую почти вплотную сближают с поп-артом. Но если поставить этот термин-называние в ряд многих, подобным же образом сконструированных определений — оп-арт, лэнд-арт, мейл-арт — в своем диффиренциирующем значении вырастет первая составная часть термина, «соц». Но, конечно же, тесную генетическую близость и временную последовательность первого второму (соц-арта поп-арту) отрицать невозможно, да и нету смысла. В нынешнем мире, как и всегда, безродных не любят.

Вообще-то, соц-арт в своей чистоте долгое время был художественной практикой и идейной установкой весьма узкого круга московских художников и литераторов, и, в первую очередь, изобретателей самого термина — В. Комара и А. Меламида. Однако, соц-артистские мотивы, если их можно так определить, встречались в то время у достаточного числа художников, пусть и не причислявших себя к этому направлению. К нашему же времени, распространившись (присутствуя порою незаметно и неотрефлектированно даже в творчестве художников, и отрицающих соц-арт), они стали почти знаками хорошего художественно-литературного поведения.

Не имеет смысла подробно останавливаться на многократно обсуждаемой проблеме возникновения поп-арта как реакции на товарное перепроизводство с его адорацией качества сотворенного человеком предметного мира в перенасыщенной атмосфере массмедиа и рекламы. Типологически сходным образом соц-арт был реакцией на перепроизводство советской идеологии, мифов и лозунгов в атмосфере традиционного массового небрежения материальной стороной бытия, предметом и его качеством. В то же самое время, соц-арт, наследуя доминирующему российскому текстоцентричному сознанию, своей вербальной перенасыщенностью визуального пространства, его схематизированием и тяготением к минимализму изобразительных средств оказался гораздо ближе к концептуализму. Недаром, круг художников и литераторов, объединивший людей достаточно различной ориентации, включавший в себя и соц-артистов, по причине акцентированного отношения к проблеме языкового выражения и поведенческой модели был назван Московским концептуализмом.

Но заметим, что, в отличие от западного концептуализма, соц-арт был изначально лишен всяческого рода утопических иллюзий и амбиций, а в атмосфере полнейшей дискредитированной огосударствленности культуры — и институциональных иллюзий. То есть в той социокультурной ситуации (которая, кстати, предполагалась в те времена всеми жителями великой советской державы, и не только ими, почти вечной) соц-арт был даже принципиально антиинституционален, совпадая в этом с более поздними постмодернистскими и неодадаистскими тенденциями.

Собственно, соц-арт можно определить как культурно-критицическое направление по преимуществу. Именно создание методики испытания на прочность дискурсов и идеологий, принципиальное отсутствие в его эстетике идеи прекрасного, безобразного или же нищего (по примеру, скажем, арте повера) предмета акцентирует доминирующую процедурность соц-арта.

Некоторым примером может послужить в данном случае способ функционирования всем известного парижского эталона метра. В реальности — это простой кусок железа, которым, если бы это было дозволено являющими и охраняющими его институциями, можно было бы забивать гвозди, либо использовать как орудие убийства. И только в процедуре измерения, когда как бы улетучивается, аннигилируется вся его материальность, он становится именно виртуальным эталоном реально-виртуальных метров.

Подобная процедурно-проверочная эстетика указывает на доминирующую роль культурно-эстетического жеста и поведения относительно качества и субстанциональности предмета. Не надо путать это со всегдашним социокультурным поведением деятелей культуры в виде, например, всякого рода богемных выходок и эпатажа при неотменяемой в то же самое время параллельной самоценности и даже первичности производимого художественного объекта.

Именно сама подвижность художника относительно материальных объектов и дискурсов и методика, отработанная на жестком и тотальном советском мифе, позволили впоследствии работать и с другими дискурсами и мифами, которые пренепременно, увы, все обладают амбициями и бациллами тоталитаризма, зачастую и не проявляемыми впрямую по причине временной задавленности или маргинальности этих дискурсов и мифов. Именно эти выходы за пределы просто критики советского строя и советских реалий зачастую выпадают из поля зрения как критиков, так и апологетов соц-арта.

Хотя, конечно, советская власть и советский миф определили конкретные формы существования, проявления и общественную роль соц-арта. Обыкновенно деконструкция тотального советского мифа и дискурса производит явный комический эффект, который, кстати, за пределами территории и культуры возникновения соц-арта не всегда прочитывается. Иногда соц-арту предъявляются легкомысленные претензии в том, что сами советские реалии и артефакты эстетически превосходят произведения соц-арта. При этом совершенно незамечаема почти прозрачная виртуальная сфера операциональности соц-арта (и не стремившегося сотворить прекрасные объекты), сконструировавшего в обществе новую оптику и позволившую воспринять советскую реальность во вторичной ее эстетизации. Кстати, процессу вторичной эстетизации подвергается и нынешнее творчество самих соц-артистов и их последователей.

Произведения этого направления на Западе же воспринимаются как культурно-критицический жест (что, собственно, и является его фундаментальным смыслом), транспонируемый в любую другую культуру. Соц-арт, как и специфическая модификация концептуализма — Московский концептуализм, оказались возможными к прочтению в современной западной культуре не столько по материалу наполнения (который тоже достаточно привлекает своей экзотичностью), а по грамматике и методологии работы с ним, что для нынешнего искусства и является определяющим. Смеховая же реакция сограждан-современников объяснялась, естественно, неожиданностью неиконического использования иконических предметов (советского языка и мифа, объявлявших себя небесной и окончательной истиной с канонизированными формами потребления) в качестве просто одной из возможных конвенций, которую можно принимать частично, путая с другими конвенциями, или же погружаться в нее с гиперсерьезной самозабвенностью. Именно эта методология оперирования давала в руки всякому пожелавшему способ использования любой претендующей на него идеологии, что было в смысле социально-этической роли соц-арта явлением и эксплицированием свободы, в то время как все иные оппозиционные и диссидентские модели противостояния советскому строю предлагали свои идеи и методы, не менее тоталитарные, не замечавшие отдельного человека в пределах своих утопических построений. То есть это была методология личного противостояния любому утопическому и тоталитарному поползновению.