Белла Улановская - Одинокое письмо

Через сто с лишним лет, в призрачной хронике несбывшейся войны, сведения очевидцев еще более скупы: «Когда войска союзников освободили Кашгар, уйгуры рассказывали, что видели, как вели через весь город высокую девушку. Была ли это она или нет — установить трудно».

Но Улановская видит больше уйгуров. Она была там, в толпе.

Поэтому ей нестерпима педагогическая легенда о Левиной.

«А уж наворочено вокруг ее имени, будь здоров! Одни родители чего стоят, с их выступлениями и встречами со школьниками! Учитесь хорошо, чтобы быть похожими на Татьяну Левину, воспитывайте в себе мужество и героизм; детишки плачут, когда ее ведут по кашгарским улицам, детишки вскидывают гордо головы, их глаза загораются, у всех как одного развеваются по ветру рыжие волосы, у всех на шее веревочная петля. (Этот рослый рыжий козленок, которого ведут по городу на веревке, — ни одного еврейского лица, ни одного русского лица, ни одного европейского лица.)»

Есть старая песня «Орленок» Якова Шведова, известная всем, ее поют на мотив «Каховки»: «Орленок, орленок, / Мой верный товарищ, / Ты видишь, что я уцелел, / Лети на станицу, родимой расскажешь, / Как сына вели на расстрел».

Ее нельзя не вспомнить, хотя козленок Улановской, мне кажется, из другой песенки, постарше, из еврейской пасхальной «Хад гадья». Это козленок, купленный за две символические монеты, за две скрижали Завета, козленок отпущения. Его загрызет кот, кота покусает собака, собаку побьют палкой, палку сожжет огонь, огонь зальет вода, воду выпьет бык, быка зарежет мясник, мясника убьет ангел смерти, ангела смерти убьет Святый, Благословен Он.

«Ни одного еврейского лица».

Сама фамилия героини, сначала прославленная, оказалась обреченной на забвение даже в призрачном обществе повести, как была бы вовсе невозможна в идеологическом мире всамделишных русских газет.

«Пока я собирала все новые и новые материалы о жизни Татьяны Левиной, упоминать о ней стало не принято. Имя ее все реже появлялось в газетах, пока полностью не исчезло».

Свидетельствует только Улановская, одна из толпы.

«Ни одного родного лица — думала ли она об этом?»

«Кого она хотела видеть свидетелями своего последнего часа?»

«И вот теперь я, минуя узы крови, почему-то оказываюсь этим родным лицом».

«Значит, именно мне суждено на секунду выставить свою рожу в этой жестковолосой враждебной толпе? Возможно, моя героиня отвернулась бы от меня. Но сейчас бессмысленно говорить об этом, это все равно что толковать — хотел бы Достоевский или кто другой таких истолкователей — да восстань он из гроба, приди в музей своего имени, да какой железной пятой шуганул бы наш писатель всех нас, собравшихся во имя его...»

Но хроникер не сдается. К концу повести он совершенно сжился со своей героиней. Он верит, и мы верим вместе с ним, что они дойдут до конца с честью.

Путеводная нить и нота Улановской — ободрительное напутствие тому, кого ведут на муку, родной взгляд из чужой толпы перед виселицей, восклицание, брошенное незадачливому полуобутому солдатику, которого ударами в спину гонит по снегу конвоир вдоль эшелона, предназначенного для штурма Грозного: «Эй, парень, не робей!» — и даже толстомордой ябеде Сталинке в заячьей шубке, на которую бросился весь класс: беги, Сталинка!

«Музгарушко, где ты, слышишь ли ты меня?»

Это Улановская вспоминает «Зимовье на Студеной».

«Батько! где ты? Слышишь ли ты?»

«Слышу!» — вспоминаем мы.

С Улановской в литературу вернулась героическая доброта.

Крикнем же и мы ей из читательского далека: «Спасибо, теперь мы знаем, что нам делать, когда заблудились в заколдованном знакомом месте или в чужих тростниковых дебрях!» И, может быть, она улыбнется, как человек, только что снявший и снова надевший очки, чудесной зрячей улыбкой.

«Подразумевается, что повествование туго доверху набито снопами льна...» («Осенний поход лягушек»)

Вот самая красивая и самая простая из всех металепсий, подаренных нам русской литературой XX века (Белый, Ремизов). Она без обиняков отождествляет рассказ и вещь, она без усилия переносит нас из пространства жизни в пространство текста. Слова являются вещами:

«В прозе есть кладовые, лестницы, сараи, погреба, задвижки, замки, печки, поленницы, топоры, скворечники, заборы, мышеловки, коты, собачьи будки, возможно, даже коровы; парадные комнаты, где зимой не топят, и душные спальни, где запираются хозяева в холодное время» («Альбиносы»),

«В прозе есть...» Эта проза-дом не метафора, она существует на самом деле. Естественное пресуществление.

Это маленькое, робкое, не претендующее на полноту, запоздалое эссе о рассказах и повестях Беллы далось мне с трудом. Я боялась, как бы моя элементарная речь, с ее бедным «филологическим» и «литературным» инструментарием, не спугнула невероятно отчетливый голос, живущий в этих рассказах и звучащий в моей памяти. Как бы не умолк, не угас этот голос и тут, и там.

Другими словами, рассказы и повести Беллы заставляли меня, литературоведа, специализирующегося на критическом анализе текста, недоумевать: где тут «писатель», где «автор», где «повествователь», где сам «текст», где его «система значений»... В конце концов, как приговор филологической науке, мне хотелось произнести только одно слово: Белла. Вопросы Беллы, ее слова, словечки, ее календарь, ее героини, ее пространство, ее время — проза Беллы.

Я боялась извлечь свой «инструмент для аускультации», боялась анализировать, потому что прикоснуться к тексту Беллы — все равно что прикоснуться к жизни. Жизнь у нее изображена хрупкой, беззащитной, вечно неуверенной, несовершенной, несвершенной, настрой этой жизни — нерешительность. Сети человеческого восприятия, заброшенные в поток этой жизни, дырявы, ненадежны. Повествование, которое и есть сама жизнь, а не «как» жизнь, движется, колеблется, останавливается, замыкается на себе. На каждом шагу оно находит то, о чем говорит, вертит находку, рассматривает, чтобы опознать и оценить. Оно чует опасность, как на охоте собака чует дичь. Прислушиваться к миру, ловить и собирать его отзвуки — это как удить рыбу, как ловить бабочек в заброшенном парке имения Набоковых; бродить по миру на ощупь, с плохой картой, как Татьяна Левина. Рассказ «Притравка кабана» заканчивается словом «дебри», одним из главных слов «Путешествия в Кашгар».

Время у Беллы никогда не соответствует календарному. В «Альбиносах» жанровые картинки «Четыре времени года», висящие на стене в самом скорбном, самом унизительном месте (женская тюрьма, потом — психбольница), — лишь зловещая «хрестоматия» реального времени. Оно не имеет ничего общего со сменой тепла и холодов, света и темноты, с повадками животных, оно непредсказуемо. Оно то здесь, то там, то растягивается, то сжимается, и всегда в ожидании («до весны далеко»). Еще немного, и оно повернет вспять. Время у Беллы, в отличие от выстроенного и законченного романного времени, ничем не разрешается, жизнь идет дальше.