Василий Кириллов - Северный модерн: образ, символ, знак

Весьма оригинально молодой зодчий решил и внешнее убранство постройки. Традиционные христианские символы во входном портале – крест и изображения священных пеликанов, – которые намекали на связанные с Христом обряды Крещения и Причащения, соседствовали с фризами, заполненными стилизованным растительным и анималистическим декором. Как справедливо заметила финская исследовательница П. Корвенмяя, «царство зверей и птиц служит своеобразным подступом к гуманистическому миру», открывающемуся внутри церкви.

Но, пожалуй, главной чертой отличия церкви св. Иоанна было все-таки то, что Л. Сонк на этот раз полностью отказался от кирпича в отделке внешних стен и применил сплошную каменную облицовку. Несколькими годами раньше также поступили О. Тарьянне – в здании Национального театра в Хельсинки – и К. Г. Нюстрем в здании Художественного музея в Турку. Они как бы своими работами заложили основы будущего архитектурного направления, но при этом сами не вышли за рамки принципов классицистической эстетики, будучи приверженными к строгой симметрии в объемно-пространственных композициях зданий. Л. Сонк, подхватив их опыт, дополнил его смелым экспериментом и желанием уйти от статики к динамическим построениям архитектурных масс. В его интерпретации, постройки обрели выразительные асимметричные силуэты. Экспрессивная облицовка фасадов «естественным» материалом стала не только символическим выражением финского национального характера, но и предметом эстетического любования. Окончательно возведенная к середине 1900-х годов, церковь св. Иоанна в Тампере превзошла своим обликом даже самые смелые ожидания. Такого ощущения гипертрофированной монументальности в Финляндии, до Л. Сонка, в своих работах не добивался еще ни один зодчий!

Внешние стены храмы сложены из серых и бурых гранитных валунов, что, зрительно, создает эффект своего рода полихромии. Нововведением Л. Сонка стало также использование, наряду с квадерной, полузабытых техник циклопической или бутовой кладки. 48Соприкасающиеся поверхности каменных глыб уже не обтачивались до ровной грани, а просто образовывали неплотное соединение, утопленное в толстый слой цементного раствора. Бутовая кладка позволяла сочетать камни разной высоты и формы, делать продольные швы, не идущими строго по горизонтали, чередовать слои большей и меньшей величины. К тому же она была более экономична, поскольку позволяла использовать все обломки гранита, возникающие при его добыче и первичной обработке. Бутовая кладка дала возможность Л. Сонку обеспечить лучшую гидроизоляцию в храме и избежать тех недостатков, которые допустил Й. Стенбек в Койвисто.

Вся эта нарочитая грубость и неровность камней в визуальном восприятии казалась выражением гротеска и, одновременно, служила напоминанием о постройках эпохи Средневековья. Известно, что Л. Сонк в молодые годы совершал поездки к руинам древних церквей и замков с целью их зарисовки для детального изучения. Его «живые» и яркие впечатления, очевидно, и получили воплощение в том характере каменной облицовки, которую он избрал для фасадов церкви в Тампере. Неровность поверхностей гранитных глыб, живописная игра фактур создали экспрессивную светотеневую моделировку. В зависимости от характера освещения цвет фасадов, действительно, изменялся.

В остальном же, все осталось прежним. Внутренний каркас церкви был кирпичным. Каменные столбы, хотя и использовались в интерьере, не играли важной роли в работе сводчатых конструкций. Они, по большей части, служили одним из средств украшения, наряду с цветными витражами и фресковой росписью над аркадами в центральном нефе.

Есть сведения, что Л. Сонк, лично, не руководил строительными работами в Тампере. У него попросту не было на это времени. В голове у архитектора уже рождались новые творческие идеи. Л. Сонк отправился искать заказы в столице Финляндии. Осуществление проекта церкви св. Иоанна зодчий поручил своему верному другу и соратнику – Биргеру Федерли, который успешно справился с возложенной на него миссией.

Интерьер храма

Внутреннее убранство храма в Тампере, рассчитанного на 2000 прихожан – это тема для отдельного разговора. Причем, оно, наверное, не менее интересно, чем сама архитектура культового сооружения.

В конце ХIХ века в Финляндии появился яркий представитель школы символизма. Хуго Симберг за картину «Осень» был удостоен Почетного диплома на Всемирной выставке 1900 года в Париже. По манере письма художник чем-то напоминал А. Беклина и Ф. Ходлера, но при этом отличался от них более сдержанным «темпераментом» и истинно северным колоритом. Забегая вперед, необходимо сказать, что творческая натура Х. Симберга была глубоко своеобразной. Он, как и некоторые другие представители искусства «серебряного века», жил в эфемерном пространстве утонченного эстетизма, постоянно балансируя между двумя крайностями – психологией чувственности и близостью к умопомешательству. Финский живописец в этом аспекте был чем-то похож на В. Ван-Гога или М. Врубеля. Его «болезненное» ощущение жизни напоминало то, что некогда испытывали русские поэты-символисты, такие как Ф. Сологуб, В. Брюсов и К. Бальмонт. Их манила сфера «непознанного», мистического и таинственного. В числе прочих устремлений, проявлялся интерес и к столь актуальной для каждого человека теме смерти. Ф. Сологуб, например, открыто заявлял, что он умрет от неизвестной медицине болезни – декабрита. В. Брюсов в одном из своих стихотворений честно признавался:

К. Бальмонт в молодые годы, чтобы увидеть «тот свет» или другой мир, даже попытался совершить самоубийство, выбросившись из окна. К счастью, высота была небольшая. Все закончилось переломом руки и ощущением боли…

Скандинавский писатель А. Стриндберг некогда тоже хотел утонуть в холодных водах Балтийского моря. «Маэстро» остановило только неприятное соприкосновение с шелковистыми морскими водорослями. Они извивались в воде, будто змеи, и, как ему, наверное, показалось, были готовы завладеть его грешной душой.

Х. Симберг, в определенном смысле, напоминал об образе Туонельского лебедя – того, который предчувствовал свою кончину в одноименном произведении композитора Я. Сибелиуса. Художник, родом из Выборга, в Тампере оказался совершенно случайно. Заказ на росписи в церкви св. Иоанна он получил по рекомендации известного живописца А. Эдельфельта 50, разглядевшего в нем будущее дарование.