Василий Кириллов - Северный модерн: образ, символ, знак

Хочется спросить, какова же общая идея художественного оформления величественного собора в Тампере? Может быть, это гимн о вечном торжестве духа или символическое выражение идеала протестантской веры!?

Неумолимое течение времени способно разрушить все, но только не храм будущего, выстроенный из сверхпрочного гранита.

В середине 1900-х годов архитектор Й. Стенбек как бы сделал шаг назад. Он отошел от новаторских методов проектирования и вернулся к более традиционным планировочным решениям культовых сооружений. Очередной интересной работой зодчего стала церковь в Нильсия, для облицовки фасадов которой Й. Стенбек впервые в финской архитектуре «национального романтизма» применил белый кварцевый песчаник. Единственная башня церкви получила высокий шпиль и турели, напоминающие декоративные формы в «неороманском» зодчестве Северной Америки. Своего рода завоеванием талантливого зодчего стало и то, что, несмотря на возражения со стороны определенной части прихожан, ему удалось использовать при отделке фасада камнем, приемы сочетания квадерной и бутовой кладки, идущие от творчества Э. Сааринена и Л. Сонка. К сожалению, разновидность камня, которую Й. Стенбек избрал для облицовочных работ, создала проблемы у мастеров-резчиков. Трудоемкость процесса обтески разных по размеру валунов потребовала дополнительных накладных расходов. В итоге, строительный подряд принес Й. Стенбеку убытки. Но это, в очередной раз, отнюдь не огорчило зодчего. Горячий энтузиаст и романтик по натуре, он был крайне рад тому, что его творческий замысел осуществился. Й. Стенбек на страницах печати, в частности, констатировал следующее:

«В то время, как церковь в Муурувеси построена из светлого, а церковь в Варпайсярви – из темно-серого гранита, в Нильсия представилась возможность использовать материал, который мы раньше никогда не использовали – почти чистый белый кварцевый песчаник. Примерно в 8 км от места строительства начинался скалистый участок, где добывали этот сорт камня – насколько непростого в работе, настолько же прочного и долговечного. Он встречался в виде отдельных вертикальных плит, толщина которых варьировалась от нескольких миллиметров до примерно метра. Там, где самая старая часть гряды, толщиной от 40 см до 1 метра, выходила на поверхность, ее края были такими острыми, как будто от нее только вчера отбивали куски. В то же время из того, какие гладкие и округлые валуны лежали на поверхности, можно было сделать вывод, что скала пережила, по меньшей мере, один ледниковый период. Предстояло выяснить, как камень будет поддаваться обработке. Проведенные опыты показали, что он действительно очень твердый, но легко раскалывается по плоскости, идущей параллельно плите. Ломать же камень в поперечном направлении оказалось чрезвычайно трудно» 54.

По отношению к церквям в Вуолийоки, Пюхяранта и Сонкаярви признанный финский специалист С. Рингбом посчитал целесообразным использование термина «идиллический модерн». В самом деле, эти проекты Й. Стенбека, относящиеся к периоду 1904—1908 гг. отличает не совсем привычная для Финляндии мягкая пластика форм. текучесть и плавность линий или, как метко выразился исследователь, «растительная» органичность.

Церковь в Вуолийоки

Замысел церкви в Вуолийоки поначалу казался вполне ординарным, но постепенно он развился в новаторскую творческую идею. Это культовое сооружение можно, по праву, назвать одним из самых выразительных в Европе образцов примитивизма в камне. Однако, стоит ли его считать произведением «северного модерна»?

Думается, это вполне допустимо. Поскольку в образе постройке есть некая «фольклорная романтизация». Столь же присуща для финского зодчества и характерная облицовка фасадов гранитными валунами. Й. Стенбек на этот раз взял на вооружение прием работы, который умело использовал Э. Сааринен и близкие ему по духу архитекторы. Камни были свободно и живописно скомпонованы, как бы утоплены в цементный раствор, образующий части гладкой поверхности над фигурными окнами в завершении щипцов.

Тот же метод Й. Стенбек применил и в отделке фасадов церкви в Пюхяранта. Приемы квадерной и бутовой кладки удачно дополнили сочетания камней разного цвета и фактуры. По большей части, употреблялись гранитные плиты, близкие к прямоугольной форме.

Важной чертой планировки культового здания было характерное соединение основного объема с башней и ризницей. Аналогичную схему группировки помещений Й. Стенбек использовал и в следующем проекте – церкви в Сонкаярви.

Можно по-разному оценивать постройки талантливого финского зодчего. Наряду с положительными отзывами, они в свое время вызвали немало критических замечаний. В частности, отрицательные суждения о творчестве Й. Стенбека можно встретить в фундаментальном труде К. Линдберга «Церкви Финляндии», изданном в 1934 году. Не столь благосклонны к архитектору были и исследователи последующих десятилетий.

Только в статье А. Синисало, изданной в 1980-е годы, прозвучало мнение о том, что работы Стенбека еще исследованы довольно слабо и не существует достаточных оснований для их отрицательной оценки.

Финский исследователь С. Рингбом высказался по этому поводу еще более определенно. Он написал:

«Достижения Стенбека можно оценивать с разных позиций. Но невозможно отрицать сам факт его участия в движении за использование природного камня – из архитекторов Финляндии он включился в это движение первым. Он поднял вопрос об использовании природного камня уже в 1885г. – и достоверных сведений о более ранних предпосылках такого рода не имеется». 55

Некоторым русским художникам и мыслителям рубежа ХIХ-ХХ вв. грезилось, что после череды бурных событий на Земле опять воцарилась чарующая ночь Средневековья, наполненная мистикой и удивительными видениями. Отчасти, в связи с этим у них и проявился повышенный интерес к Северу, с его почти нетронутой природой и суровыми величественными пейзажами. Пустынная и неизведанная карельская земля, овеянная с давних пор ореолом таинственности, манила и притягивала к себе как магнит. Здесь, на Севере, большую часть времени года, сумерки наступали рано. Поэтому в среде русской интеллигенции «серебряного века» о Карелии нередко отзывались как о «полуночном крае». Вот, например, каким образ этой земли еще задолго до поэтов-символистов представлялся Федору Глинке: