Виктор Устьянцев - Премьера

Постановка пьесы Половникова может оказаться принципиальной для театра, в ней есть именно тот драматургический материал, который театр искал последние годы. И Степан Александрович понимал, что спектакль должен ставить он сам, ибо он задумал эту пьесу и уговорил Половникова, несмотря на его сопротивление, все-таки написать ее, вместе с ним вынашивал ее во всех подробностях, мысленно, подспудно уже давно работал над ее постановкой. Ну и — что скромничать! — был намного опытнее очередных режиссеров и как художественный руководитель лучше понимал задачи и проблемы своего театра, хотя бы уже потому, что больше ими занимался.

Но время, сроки!

Спектакль надо подготовить к началу нового сезона, хорошо бы его премьерой и открыть сезон. Это значит, что где-то к концу мая он уже должен быть готов, ибо потом начнутся летние гастроли и отпуска. Значит, уже сейчас надо начинать читки, беседы и репетиции с актерами, работать с художниками, музыкантами, за какие-то два-три месяца сделать хотя бы «рисунок углем».

А тут сессия Моссовета, заседания бюро райкома партии и парткома театра, профсоюзная конференция, совещания в общесоюзном и республиканском Министерствах культуры — от этого никуда не уйдешь. К тому же, не будучи уверен, что Половников даст пьесу хотя бы в этот срок, он уже начал репетиции «На дне» Горького.

«Может, взять сорежиссера из очередных?» — мелькнула на первый взгляд спасительная мысль, но он тут же отверг ее. Из опыта своего и многих других театров он знал, что совместная режиссура как раз и приводит к размыванию лица спектакля, ибо даже при обоюдном единомыслии режиссеров теряется их творческая индивидуальность. А чаще всего совместная постановка возникает не как результат единомыслия, а как ставшее уже привычным в последнее время деление режиссеров на мастеров и подмастерьев, на педагогов и постановщиков. При таком делении один работает с актерами, а другой фактически ставит спектакль на сцене. И педагог иногда выдвигает перед актерами задачи, не осуществимые в данном сценическом пространстве, а постановщик не хочет менять выношенную им мизансцену.

У семи нянек, как известно, дитя без глазу, актер зачастую не знает, кого ему слушать, и поэтому чаще всего не слушает ни того, ни другого, а принимает свое тоже выношенное решение, и все идет, как в басне Крылова о лебеде, раке и щуке. А воз остается и «ныне там», причем никто уже и не помнит, где он стоял в начале этой чехарды.

Глушков, узнавший, что Заворонский намерен ставить пьесу сам, одобрил:

— И правильно. Спектакль может стать для театра этапным. Но потребует от тебя, Степа, огромной работы, потому ты не очень спеши.

— А если к новому сезону?

— Да ты что? Загубишь благодатный материал — и только. А такой материал не часто плывет в руки.

Все-таки на художественном совете Заворонский поставил вопрос о подготовке спектакля к новому сезону. Его тут же поддержал директор театра Марк Давыдович Голосовский, человек от искусства весьма далекий, но хозяйственник и организатор великолепный, видимо уже прикинувший, какие финансовые блага сулит премьера в начале сезона.

Однако члены худсовета опрокинули не только его расчеты, а и надежду Степана Александровича на то, что можно успеть к открытию сезона. Особенно рьяно и доказательно возражал Глушков, и большинство с ним согласилось. К работе над спектаклем решили приступать немедленно, однако конкретного срока не указали, решили, что выпускаться спектакль будет по готовности.

Это особенно взбесило Голосовского.

— Товарищи, так же нельзя! У нас же плановое хозяйство, а не стихия. Как же без сроков? — горячился он. — Анархия какая-то получается, так у нас все распустятся, перестанут работать.

Все засмеялись, зная, что директор театра считал всех актеров, художников и музыкантов бездельниками и тунеядцами; одно время он даже потребовал, чтобы творческие работники ежемесячно представляли индивидуальные планы работы, и для каждого были точно определены нормативы. Над этими планами потом долго потешались, ибо нашлось немало остряков, которые обязались или выучить за месяц пятьсот строк текста, или замазать тысячу шестьсот квадратных метров холста, не менее чем в шесть цветов, или проиграть до двухсот пятидесяти нотных «единиц», включая верхние «до» и нижние «си».

— Ну хотя бы ориентировочный срок все же надо определить! — настаивал Голосовский.

Ориентировочный срок установили к середине следующего сезона. Ободренный этой уступкой художественного совета, Марк Давыдович повел атаку дальше с целью отвоевать сданные им остальные редуты.

— Я понимаю, до начала сезона времени маловато, и Степан Александрович, и ведущие актеры очень заняты в текущем репертуаре. Ну а если отдать этот спектакль молодежи? Вот и молодой режиссер Подбельский в простое.

— Не потянет.

— Не та пьеса, чтобы ею рисковать, — начали возражать члены худсовета.

Но тут встал Глушков и к удовлетворению Голосовского начал «сбивать температуру».

— Молодежь — это само собой. Да там и роли-то почти все молодежные. Мне, например, в этом спектакле делать нечего. Я и не претендую… — Глушков сделал мхатовскую паузу и великодушно предложил: — А Подбельскому можно дать ставить другую пьесу.

Когда расходились, Глушков сказал Заворонскому:

— Помяни мое слово: Семка Подбельский подаст заявление об уходе.

— Жаль! В принципе он парень способный, со временем из него выйдет толк.

— Не волнуйся, он никуда не уйдет, — успокоил Федор Севастьянович. — Так, только пошебуршит малость и возьмет заявление обратно. Зато потом будет на всех перекрестках кричать, что его уговорили.

Так оно и получилось. Подбельский взял заявление обратно, но при этом выглядел смертельно обиженным, чем и огорчил Степана Александровича.

— Да что ты так расстраиваешься? Это же цветочки, все ягодки впереди, — опять утешал Глушков. — Вот начнется распределение ролей, тогда уж, Степушка, держись! Там тебе не один Семка шпектакль выдаст!

За многие годы работы в театре Степан Александрович Заворонский достаточно хорошо изучил актеров и убедился, что это люди особого, специфического психического склада, свойственного только этой профессии. Вероятно, сама атмосфера театра, актерский быт, понимание жизни, близкое к сценическому пониманию художественных произведений, отображающих эту жизнь, и определяли специфику их склада.

— Это же дети, — сказал однажды Заворонскому известный кинорежиссер. И, подумав, грустно добавил: — Правда, это плохие дети.

Сам Степан Александрович тоже знал, что актеры — дети. И с людьми других творческих профессий их больше всего объединяет, пожалуй, устойчивое заблуждение насчет собственных возможностей и достоинств и нетерпимое отношение к успехам своих собратьев. В остальном у них все выражается резче и ярче, они гораздо уязвимее, чувствительнее к любым проявлениям внимания к ним. У них более обостренное самолюбие, они более недоверчивы и подозрительны, более импульсивны, вера в себя у них порой легко сменяется паническим безверием. И чем сильнее, талантливее актер, тем непосредственнее и трепетнее его радости, яростнее его недовольство. И тем острее он принимает режиссерские, а особенно административные требования.