Раймон Руссель - Locus Solus. Антология литературного авангарда XX века

Художественный реализм оказывается тогда произвольным набором общепринятых условностей, который на некоем определенном уровне определенной культуры в определенный период ощущается людьми как буквальное подражание их представлению о действительном мире. Само собой разумеется, что реализм одного поколения или одной культуры оказывается для другой откровенно измышленной выдумкой — свидетельством чему служит, например, история того, что произошло с реалистическим диалогом и характеризацией в голливудских фильмах от Хамфри Богарта до Роберто де Ниро. Точно так же само собой разумеется, что реалистически убедительное для неискушенного может не оказаться таковым для искушенного — и наоборот: птицы клюют нарисованные Апеллесом гроздья винограда (чуть ли не единственный факт, который мы знаем о живописи классической Греции); наивный колонист-пионер вскакивает в девятнадцатом веке со своего места в плавучем театре, чтобы предостеречь героиню мелодрамы от льстивых речей злодея. С другой стороны, зебрам в зоопарке нет никакого дела до цветной в полный рост фотографии зебры — они не знают, что на ней изображено, — а по рассказам колумбийского романиста Габриэля Гарсия Маркеса то, что мы, гринго, принимаем в его произведениях за сюрреализм, там, откуда он пришел, является повседневной реальностью.

Что же касается художественного ирреализма — своего рода фантазии, к которой обращаются международные конференции по фантастике, — он должен состоять из произвольного набора художественных принципов и приемов, как общепринятых, так и любых других, который на некоем определенном уровне определенной культуры в определенное время ощущается людьми как нечто приятное и/или значительное, хотя они и понимают, что это отнюдь не буквальное подражание их представлению о действительном мире. Рассмотрим призрак отца Гамлета. Для большинства из нас, как и для многих елизаветинцев, этот призрак в шекспировской пьесе является (являлся) приемом фантастической литературы. Для многих других елизаветинцев, как и для кое-кого из нас — тех, кто верит в привидения, — он являлся (является) приемом реалистической литературы. Нам не известно, как обстояло дело с самим драматургом или конкретными исполнителями этой роли. Для Гамлета как персонажа призрак вообще не является приемом какого бы то ни было толка; это реальность, как вполне могло быть и для какого-нибудь наивного простолюдина, напуганного до потери пульса в креслах театра «Глобус». Мать Гамлета Гертруда называет призрак фантазией Гамлета («…лишь созданье твоего же мозга»: III, iv), даже его психопатологической фантазией («Горе, он безумен!»: III, iv): она не видит и не слышит призрака, когда Гамлет в ее присутствии его видит и слышит. Но ситуация осложняется тем, что не только стражники, но и не верящий в сверхъестественное университетский студент Горацио, видят то, что видит Гамлет, но, по-видимому, не слышат того, что слышит он (все это после того, как стражник Марцелл пожаловался: «Горацио считает это нашей фантазией»: I, i) — и т. д., и т. п. Мы находимся в парадоксальном мире реалистических, как у Кафки, фантазий и фантастических, как в принадлежащей Эдгару По версии последнего рассказа Шахразады (того, который царь Шахрияр отказался проглотить, поскольку ему пришлось иметь в нем дело с пароходами, железными дорогами и прочими противоречащими здравому смыслу нелепицами), реальностей. Добавлю, что я сам нахожу фантастический прием с призраком отца Гамлета куда более правдоподобным, нежели реалистический прием случайного обмена рапирами в разгар дуэли Гамлета с Лаэртом в пятом акте. Так все устроено — и пора вернуться к нашей теме.

Я отметил, что приемы художественной фантазии могут быть или не быть общепринятыми. По мнению Хорхе Луиса Борхеса, самыми распространенными приемами фантастической литературы являются следующие четыре: двойник, путешествие во времени, проникновение в реальность ирреальности и, наконец, текст в тексте.

С этим последним, моей темой, все мы знакомы по таким классическим образцам, как «Тысяча и одна ночь», в которой Шахразада развлекает царя Шахрияра историями, персонажи которых время от времени рассказывают друг другу истории, персонажи которых (в нескольких случаях) рассказывают истории и дальше. Более пристальное изучение показывает, что настоящей «рамкой» «Тысячи и одной ночи» являются не взаимоотношения между Шахразадой и Шахрияром, а нечто более «удаленное» и древнее: отношение между читателем (или слушателем) и неназванным рассказчиком истории Шахразады. Я имею в виду буквально следующее: первые слова повествования (после воззвания к Аллаху) суть: «И есть книга, называемая „Тысяча и одна ночь“, в которой сказано, что однажды…» и т. д. Другими словами, «Тысяча и одна ночь» повествует не непосредственно о Шахразаде и ее историях, а о книге, названной «Тысяча и одна ночь», которая повествует уже о Шахразаде и ее историях. Это не та книга, которую мы держим в руках снабженной замечательными примечаниями Ричарда Бертона; это не совсем и та книга, которую приказывает на 1002-е утро записать Шахрияр. Не знаю, какова в точности эта книга или где она. Я попросил своего друга Уильяма Гэсса — как профессионального философа, так и профессионального рассказчика — оказать мне любезность и установить место ее нахождения; он точно так же не уверен, где же она. Длительные размышления об этой книге вызывают головокружение.

Как радикальный прием обрамления может быть рассмотрено и классическое обращение к Музе в греческой и римской эпической литературе. «Внешняя» или основная история «Одиссеи», можно сказать, это не положение стремящегося домой из Трои Одиссея, а положение певца, который в первых же строках поет: «Муза, воспой же того многоопытна мужа» и т. д.; «начни где захочешь». На что Муза на самом деле отвечает: «Раз ты просишь, история такова: Все уж другие, погибели верной избегшие, были дома» и т. д. Мой опыт и интуиция — и как профессионального рассказчика, и как любителя обрамленной литературы — наводят меня на подозрение, что если первая когда-либо рассказанная история начиналась со слов «Однажды случилось так, что…», то вторая когда-либо рассказанная история начиналась со слов: «Однажды случилось так, что одна история начиналась со слов: „Однажды случилось так, что…“». Более того — поскольку рассказывание историй представляется столь же свойственным человеку явлением, как и сам язык, — я готов побиться об заклад, что вторая история ничуть не менее повествует о «жизни», нежели первая.

Но позвольте же мне рассказать вам историю моего любовного приключения с этим вторым типом историй: с рассказами в рассказах. Вы уже слышали ее начало: однажды случилось так, что тот студент развозил тележки с книгами среди стеллажей классической библиотеки Джонса Хопкинса и тайком читал ту фантастическую литературу, которую ему полагалось учитывать: «Тысяча и одну ночь», «Океан сказаний», «Панчатантру», «Метаморфозы», «Декамерон», «Пентамерон», «Гептамерон» и все остальное. Прошло немало лет, и этот студент обнаружил, что превратился и в рассказчика историй, и в их читателя, а в придачу — в профессора Университета штата Нью-Йорк в Баффало, одной из привилегий которого (пора была цветущая, середина 60-х) являлось наличие ассистента по исследовательской работе из числа выпускников. Как помог бы он мне ранее, в Пенн-стейт, когда я писал «Торговца дурманом»! Как помог бы он мне позднее, в Джонсе Хопкинсе, когда я писал роман «ПИСМЕНА»! Но так уж получилось — то, что я писал тогда, никаких особых изысканий не требовало.