Владимир Арро - Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Морские берега в межсезонье пустынны и только тебе предназначены бесконечные вздохи моря, особо глубокие и даже надрывные по ночам. Мы собирались в Пицунде на всесоюзные семинары по драматургии под опекой Светланы Романовны Терентьевой. На одной такой встрече сама собой сложилась дружеская компания: Анатолий Приставкин, Леонид Жуховицкий, Роман Солнцев, Павел Катаев. В перерывах между занятиями мы посиживали в придорожной пацхе, где на открытом огне жарилось мясо и миролюбивые еще абхазы пили под него водку. Или захватив пластмассовую канистру, шли через поле в деревню, населенную армянами, чтобы запастись домашним вином. Как растрогалась пожилая армянка, когда Толя Приставкин поцеловал ей руку! Да они оба разволновались – у Толи частенько глаза были на мокром месте. Он увлекался в то лето опытами «медицинского обследования» с помощью гайки, подвешенной к шнуру, и что меня умиляло, искренне в это верил. Хорошее было время, никто из нас еще не был отягощен ни общественными обязанностями, ни политическими страстями, а лишь единственно литературой. Все, вроде, моложе меня, а троих уже нет – Павла, Романа и Анатолия.

В последний раз в моей семинарской группе были писатели пяти национальностей. Все они теперь живут за границей. Да и сам групповод.

Странные чувства я испытывал осенью 81-го, оказываясь в Москве, – удивления и печальной покорности судьбе, тихой щемящей радости и несуетного покоя. То, что в трех знаменитых московских театрах одновременно готовятся спектакли по моим пьесам, ни на минуту не возбудило во мне чего-нибудь вроде гордости, самолюбования, я лишь удивлялся, переходя из одного театра в другой, что там звучат тексты, которые я совсем недавно рождал в муках и проборматывал в одиночестве. Незнакомые мне прежде люди примеряют к своему опыту волнения, страсти, которыми еще недавно я горел сам. Пьесы отчуждались от меня, герои действовали самостоятельно, мало-помалу вживляясь в актеров, вокруг того или иного поступка или реплики городились тысячи слов, должных объяснить, расшифровать, обосновать то, что для меня было и так ясно, но это уже были атрибуты другой профессии. Порою казалось, что я здесь вовсе ни при чем, и нахожусь в театре лишь в роли праздного соглядатая.

Саша Бурдонский репетировал «Сад» при закрытых дверях, вход в зал был решительно запрещен не только руководству театра, но и автору. Казалось, там, за массивными створками, за тяжелыми шторами составляется заговор, и то, что это происходит в здании, построенном в форме звезды, и то, что в нем полно офицеров, только усиливало интригу. До этого мы с ним много говорили о пьесе, однажды летом даже двое суток просидели над текстом на его даче в номенклатурном, тщательно охраняемом поселке Жуковка. В перерывах прогуливались мимо знаменитых особняков, внушавших трепет от их переполненности государственными тайнами, (одна пустующая дача Ростроповича, где когда-то скрывался Солженицын, чего стоила, – ни хозяина, ни постояльца уже не было в стране.) Саша был любимым учеником Марии Осиповны Кнебель, выпуская его из ГИТИСа, она сокрушенно говорила коллегам: «Бедный Саша, как ему будет трудно, он ведь внук Сталина». Привязанность их друг к другу была живой, постоянной и, получив в руки «Сад», он понес его к Марии Осиповне и получил от нее благословение. (Она была уже очень стара, но все же позволила привезти себя на премьеру, где Саша и представил меня ей. Приехала она и еще раз – через месяц, хвалила актеров, говорила, что очень выросли.) Его увлеченность пьесой подкупала меня и обнадеживала. Мы говорили о пьесе, но избегали прямых политических разговоров, которые в общении по тому же самому поводу с Хейфецом возникали естественно. Здесь же это странным образом могло обернуться вторжением в личную жизнь, а задевать родственные чувства мне не хотелось. (Как-то, правда, он обмолвился, что самым главным его детским переживанием был страх.) Мне казалось, что мы с ним и говорим и молчим об одном и том же.

И все же я настораживался, когда речь у нас заходила о ностальгии по «коллективному саду», особенно после того, как он подарил мне эскиз афиши спектакля, выполненный кем-то из его родственниц, по-моему, племянницей. Там на заброшенном пустыре, похожем на полигон, рядом с засохшим обломанным деревом стояла одичавшая собака и смотрела вслед уходящему поезду. Я боялся, что в его спектакле будет крен в эту сторону, и тут же напоминал ему, что обе стороны – и романтики и прагматики – правы и вынуждены жить в этом трагическом и неразрешимом противоречии, чему, собственно, и посвящена пьеса. Теперь, в ходе репетиций, мне было очень важно услышать, как эту самую важную особенность пьесы режиссер растолковывает актерам. Но он меня им не представил и от личных контактов всячески оберегал. Даже перед генеральным прогоном, давая какие-то последние указания, он попросил меня подождать в фойе, где я в полном одиночестве просидел полчаса на диване. Так что с Сашей мы общались лишь наедине, у него дома, где он жил с мамой, и о ходе работы я мог судить лишь по его темпераментным рассказам. Накал их был таков, что, казалось, режиссер вышел на самое главное в своей жизни дело. Я слушал и искал в его лице сходства с дедом. И находил.

В театре на Малой Бронной работа над пьесой «Пять романсов в старом доме» находилась в застольном периоде. Юный режиссер Михаил Цитриняк увлеченно, по-студенчески горячо рассказывал мне, какой это будет грандиозный спектакль, в котором будут прочитываться чуть не все преступления советской власти перед культурой – и гибель Высоцкого, и судьба ГОСЕТа… (Государственный еврейский театр, как известно, работал до своего закрытия в этом здании.) Но о времени выхода на сцену он понятия не имел. Александр Леонидович Дунаев и завлит Нонна Скегина от разговоров о сроках выпуска тоже уклонялись, так что мои визиты на Малую Бронную чаще всего заканчивались милым приятельским трепом. Иногда в коридоре я сталкивался с Анатолием Васильевичем Эфросом, выглядевшим всегда то ли печальным, то ли усталым. Однажды он подошел и сказал, улыбаясь: «Хорошую вы написали пьесу, желаю успеха». Какую из трех он имел в виду, я не знал, но не стал уточнять, постеснялся.

Так что в зале я сидел лишь в театре Маяковского на репетициях «Смотрите, кто пришел!» Борис Морозов с самого первого дня узурпировал пьесу и не подпускал меня к ней. Он сам читал ее на труппе, я скромно сидел в репетиционном зале и лишь в конце встал и представился актерам. Когда Анатолий Ромашин первым задал вопрос, понимает ли режиссер, что это другая драматургия, Морозов, вполне уже чувствуя себя хозяином положения, ответил, что, конечно, понимает. Мне нравилась уверенность, с какой он принялся за работу, и та категоричность, с которой он отклонял любые мои попытки что-то изменить в тексте, что-то добавить: ничего не надо, тут все есть. Чувствовалось, что пьеса близка ему не просто смыслом, но внутренним духом и тесно сопряжена с какими-то его личными переживаниями. Он не раз писал об этом. Вот одно из его признаний: