Теодор Рошак - Киномания

У Клер были свои соображения по поводу почти всего, что она видела, — у Клер всегда были свои соображения. Она претендовала на авторство термина «радикальный шик» (введенного ею в записках к фильму «Сладкая жизнь» {204} 204 «Сладкая жизнь» (1959) — фильм Федерико Феллини, в главных ролях Марчелло Мастрояни, Анук Эме, Анита Экберг; в одном из эпизодов снималась Нико, впоследствии певшая с The Velvet Underground. ) для тех работ, что в выигрышном свете представляли упадничество, которое вроде бы как осуждали. А подобных кинофильмов она видела так много, что это вызывало беспокойство. Но в особенности ее выводило из себя, если сила кино превосходила его интеллектуальные достоинства.

«Ты против чего, малыш?» — спрашивает хорошенькая блондинка в «Дикаре».

«А что у тебя есть?» — отвечает вопросом на вопрос Брандо — преступник-резонер.

«Паршивое кино, — говорила Клер, — Но вложи такие вот слова в уста героя, у которого сто пудов экранной харизмы, и они станут динамитом. Хотя пусть мне кто-нибудь скажет, — добавляла она привычно жалобным тоном, — почему все эти протесты против устоев являются прерогативой исключительно мужчин? Когда уже у нас появится новая Бетт Дэвис? {205} 205 С. 276 . Бетт Дэвис (1908–1989) — американская киноактриса, известная исполнением ролей сильных, решительных женщин; снималась в фильмах «Бремя страстей человеческих» (1934), «Маленькие лисички» (1941), «Все о Еве» (1950) и др. »

С точки зрения Клер, французская Новая волна, сердитые молодые режиссеры из Англии все еще опережали Америку, выступая за эту новую модно-популистскую чувственность, которая так успешно смешала все уровни и вкусы, выказывая столь же мало почтения как к традиционному радикализму, так и к буржуазной благопристойности. В Париже студенты, устраивавшие уличные беспорядки, скоро будут называть себя «граучо-марксистами». Но Америка изображала уверенность в себе. Студенческие городки стала наводнять первая волна испорченных молокососов доктора Спока — этих отличали те же маниакальная левацкая неприкаянность, стремление к таким развлечениям и свободе, которых они не могли получить даже от своих неизменно снисходительных родителей, а превыше всего — стремление заниматься любовью, а не войной. Выбор, который предстояло сделать с каждым очередным выпуском новостей, казалось, все больше напоминал выбор между жизнью и смертью. Те тайные маневры, которые Америка давно уже вела во Вьетнаме, вылились в крупнейшее кровопролитие, которое изнеженным юнцам ничуть не казалось дорогой к счастью.

Такие тревожные сигналы возникали ежедневно и повсеместно, и у меня время от времени появлялись искренние сомнения: а так ли важны все те вопросы, что так бурно обсуждают Клер и ее друзья — все эти непримиримые продолжающиеся всю ночь напролет споры о скрытых мотивациях в «Тенях» Кассаветеса и о смелом использовании цвета в «Красной пустыне» Антониони {206} 206 С. 277. …о скрытых мотивациях в «Тенях» Кассаветеса и о смелом использовании цвета в «Красной пустыне» Антониони. — Джон Кассаветес (1929–1989) — американский актер и режиссер, в кино с 1951 г.; организовал в Нью-Йорке школу-студию, и один из разыгранных в ней сюжетов лег в основу фильма «Тени» (1960) — первого американского отклика на французскую Новую волну, оказавшего сильное влияние на независимое кино США. Микеланджело Антониони (р. 1912) — знаменитый итальянский режиссер, автор фильмов «Затмение» (1962), «Фотоувеличение» (1966), «Забриски-пойнт» (1970), «Профессия: репортер» (1975) и др.; «Красная пустыня» с Моникой Вити и Ричардом Харрисом в главных ролях вышла в 1964 г. . Кому были нужны киноизыскания в мире, съехавшем с катушек? Но если я осмеливался высказывать подобные соображения, Клер тут же ставила меня на место. «Искусство цивилизует, — утверждала она. Эти слова были для нее символом веры. — Без эстетики нет этики. И наоборот. Нет ни одной политической проблемы, которую нельзя было бы уладить изрядной дозой хорошего вкуса. И вообще, Джонни, никто от тебя не требует, чтобы ты хаял кино. Ты ему многим обязан, может, даже жизнью».

Она была права. По какой-то смешной прихоти судьбы за свой гражданский статус во время войны я должен был благодарить кино. Когда моя студенческая отсрочка кончилась, я уже думал, что окажусь в следующем самолете на Сайгон. Но вместо этого призывная комиссия с сожалением известила меня, что я признан негодным к службе из-за моих «социопатических наклонностей». А именно: как-то раз я был арестован за участие в заговоре с целью показа неприличного кино. От ужасов Вьетнама меня спас «Венецианский пурпур» Чипси Голденстоуна. Конечно же, в суде я добился оправдания, но военные не хотели иметь ничего общего с бесстыдными порнографами.

Предложения Клер касательно моего научного будущего были более чем разумны. Оглядываясь сегодня назад, мы видим, что Макс Касл давно уже стал фигурой, прочно связанной с миром киноискусства. Мои новаторские работы, посвященные его творчеству, стали в своем роде малой классикой. Но в то время потребовалось немало аргументов, чтобы преодолеть мою упрямую осмотрительность. Под влиянием руководителя моей диссертации (по мнению Клер — научной рабочей лошадки; он специализировался на публикации скучнейших исследований по послевоенным итальянским и французским режиссерам) я наметил довольно-таки заезженную тему по раннему неореализму — скромная, тайная дань тем итальянским красоткам, которые придали моим мальчишеским вожделениям оттенок художественности. Клер не отговаривала меня, но и в восторге тоже не была. «Джонни, — без устали повторяла она, — это все набило оскомину. И так чертовски безопасно».

А безопасность мой безынициативный разум воспринимал как самый правильный выбор. Но у Клер для меня были припасены другие, более смелые темы, и педагогические барьеры она умела преодолевать — у нее имелись свои приемы.

Как-то ночью во время особенно бурного семинара в спальне Клер принялась пространно разглагольствовать о фильмах Уильяма Кейли. Уильяма Кейли? И даже не лучших его, поздних работ, а низкосортной дребедени вроде «Джи-менов», «Специального агента», «Брата-крысы».

— «С каждым рассветом я умираю» {207} 207 С. 278. …Уильяма Кейли… низкосортная дребедень вроде «Джи-менов», «Специального агента», «Брата-крысы». «С каждым рассветом я умираю»… — Уильям Кейли (1889–1984) снимал преимущественно детективы, но также драмы, комедии, мюзиклы и др. «Джи-мены» и «Специальный агент» — фильмы 1935 г., «Брат-крыса» — 1938-го (в этой комедии играл Рональд Рейган), «С каждым рассветом я умираю» — 1939-го. , — размышляла Клер. — Может, это лучшая из его второсортных работ. Сталин как-то сказал, что это его любимый фильм. — (Да? И что же я должен был с этим делать?) — Ты понимаешь, кем нужно было быть, чтобы о тебе узнал Сталин?