Теодор Рошак - Киномания

— Хотите еще коньяку? — спросил я.

— Расскажите мне об Оливуде, — сказала она.

Ее звали Жанет, и она оказалась моложе, чем можно было предположить по ее манерам, — семнадцать с небольшим. Талантливое дитя — уже поступила в Сорбонну, специализируется на кино и ходит в любимых ученицах Сен-Сира. Она являла собой очаровательную смесь искушенности и наивности: умненькая не по годам и в то же время совсем девчонка. Она принадлежала к той категории французских киномамонов, которые поддались модному тогда увлечению американскими фильмами тридцатых и сороковых годов — предмет, который, по ее мнению, она могла адекватно обсуждать только на ломаном английском киношном просторечии. С этим увлечением у нее материализовался несуществующий образ «Оливуда» — города роскоши и любви, которого не существовало даже в дни процветания больших студий.

Поначалу я легкомысленно пытался разубедить ее, объяснить, что это всего лишь смешное заблуждение.

— Голливуд давно уже не такой, — сообщил я ей, — Да и не был таким никогда, — Услышав это, она насупилась, совсем как маленькая девочка, у которой отобрали любимую игрушку. Я сразу же понял, что с моей стороны такой поступок — глупость. Что я делаю, черт меня побери?! Если ей хочется верить или делать вид, что этот город мишурного блеска все еще существует и сверкает, с какой стати я должен лишать ее иллюзий? Ведь в конечном счете ее интерес ко мне вызван именно Оливудом. А потому я стал потчевать ее всеми анекдотами о кинозвездах, которые смог вспомнить или выдумать. Я удивился тому, как много их скопилось в закоулках моей памяти. Благодаря моей дружбе с Джефом Рубеном, который был настоящей энциклопедией историй о звездах, я, казалось, был очень неплохо подготовлен к такого рода игре. Уолт Дисней… Богарт… Гарбо, братья Маркс… этот вечер стал вечером кинобаек, поднятых на высоту утонченного разговора в том смысле, что мы оба делали вид, будто гораздо выше той грязи, в которой вывалялись. Это доставляло удовольствие Жанет, хотя, как я скоро увидел, ее очарованность была своего рода потрясающей игрой на публику. По какой-то странной извращенной логике она считала этот придуманный киномир (которым разрешалось восхищаться) отражением всего американского и капиталистического, что должен презирать французский интеллектуал. Это была мошенническая, махинаторская, глупая, безвкусная, пошлая, дешевая, вульгарная, мещанская и тем не менее до дерзости подлинная народная культура. У Сен-Сира она научилась смотреть на всю эту уйму противоречий как на диалектически обоснованную. От меня такая логика ускользала, но вечер постепенно переходил в глубоко утешительный маленький флирт.

Ближе к полуночи она спросила, не хочу ли я проводить ее до дома и посмотреть там собрание старых киноплакатов. Все лучше и лучше. Два часа спустя мы были в ее кровати и в посткоитальной истоме сплетничали о Геди Ламарр, Эрроле Флинне и Кларке Гейбле {237} 237 С. 363. …сплетничали о Геди Ламарр… и Кларке Гейбле. — Геди Ламарр (Хедвиг Эва Мария Кислер, 1913–2000) — голливудская звезда австрийского происхождения, прославилась сценой обнаженного купания в чешско-немецком фильме «Экстаз» (1933); ее амплуа были красивые, хладнокровные авантюристки, например, в фильмах «Алжир» (1938) и «Белый груз» (1942); в библейском эпосе «Самсон и Далила» (1949), принесшем 12 миллионов долларов прибыли, играла Далилу. Кларк Гейбл (1901–1960) — американский актер, наиболее известный ролью Ретта Батлера в «Унесенных ветром» (1939). . Верно ли что Геди была лесбиянкой, в самом ли деле Флинн был нацистом и неужели у Кларка и правда вставная челюсть? В процессе этой уютной легкой болтовни она обронила слова «невральная диалектика».

— А что это вообще-то значит? — сразу же спросил я, хотя и сделал вид, будто задаю этот вопрос походя.

— Ну, знаешь, это… как бы это сказать? Мигание, флик.

— Флик?

— Ну, как свет мигает. Загорится — погаснет, загорится — погаснет. У вас это называется флик. Les flicks . Ну, как в кино.

Ничего не ясно. Ее невнятный английский не способствовал пониманию. Я снова перешел на французский.

— Ну, а про зоетроп ты понимаешь?

— Ты имеешь в виду журнал Виктора?

— Нет-нет. Зоетроп, — Она покрутила пальцами, — Такая игрушка, которая делает картинки. Диксон, Рейно, Лепренс, Лефевр…

Да, я вспомнил эти имена. Или большинство из них. Эти люди были первопроходцами кинематографа, экспериментаторами на ниве живых картинок. Рейно был одним из изобретателей зоетропа, Диксон работал с Эдисоном, Лепренс — один из таинственных пионеров кино, о нем как-то говорил мне Шарки. Но что дальше?

— Ты ведь понимаешь, — продолжала она, — что все это инерция зрения. Без этого не было бы никакого кино.

Она, конечно же, была права. Именно инерция зрения по позволяет осуществлять тот оптический обман, который лежит в основе кино. Любой учебник по киноведению непременно рассказывает про эту особенность человеческого глаза, благодаря которой творцы кино могут привести в движение фотографии и таким образом вдохнуть в них жизнь. Справедливо утверждение, что без этого кино было бы невозможно. Но это все равно что сказать, мол, без звуковых волн невозможна музыка, а без цветовых пигментов — живопись. Какой смысл сводить искусство к элементарному чувственному восприятию? Откуда такой интерес к примитивным старым игрушкам вроде зоетропа, который рядом с современным проектором все равно что телега рядом с ракетой. Эти связи ускользали от меня.

— Когда Виктор говорит о невральной диалектике, он это и имеет в виду? — спросил я.

— Конечно. Свет против тени, конфликт исторических сил. Это и есть основа нейросемиологии.

Мы еще немного углубились в эту тему, но воды с каждым шагом становились все мутнее. В определенный момент на нашем пути я начал осознавать, что Жанет далеко не безупречно владеет предметом беседы. У нее была эта замечательная французская способность говорить категорическим тоном — так, словно речь шла об азбучных истинах. Но я чувствовал, что она повторяет заученные фразы, взятые из лекций или трудов Сен-Сира. Больше того, у нее было весьма смутное представление о том, как фильмы Касла соотносятся с теориями Сен-Сира. Тут все мои докучливые вопросы безответно повисали в воздухе, но наконец мы забросили кинематографическую метафизику и оставшуюся часть ночи провели в занятиях куда как менее изнурительных для ума.

Как бы то ни было, но все же те новые отрывочные идеи, что я почерпнул той ночью, проведенной с Жанет, имели определенную привлекательность. Я и раньше слышал о чем-то таком — или похожем. В памяти всплыли часы, проведенные с Шарки в проекционной «Классик». Те бурные, беспорядочные разговоры я тоже вел с человеком, который убеждал меня, что работа проектора, частота слияния и нейромеханика глаза могут быть гораздо важнее, чем содержание фильма. Тем человеком, конечно же, был сумасшедший Шарки, который вряд ли мог свести все это к логическому единству. То, что он мне говорил, давно стерлось из моей памяти.