Теодор Рошак - Киномания

Но из тумана забвения поднялось иное воспоминание: маленький Зип Липски пытается объяснить мне систему кинотрюков, которую сам до конца не понимал; однако он больше, чем кто-либо другой, связанный с Максом Каслом, испытал на себе всю силу ее воздействия. Все о проскользе, светораздвоении и… конечно же, о фликере. Что-то о фликере. «Фликер — это основа основ, — говорил он, — Это как дыхание».

Поздравляю, Зип! Может быть, Сен-Сир и опередил меня, но ты все знал об этом задолго до нас обоих.

Благодаря убедительному обаянию Жанет в следующие дни я приблизился к интеллектуальным святыням Сен-Сира. Этот гигант мысли периодически устраивал вечера для избранных учеников и коллег. Жанет, которая имела на своего ментора несомненное (и явно сексуальное) влияние, настояла, чтобы один из вечеров посвятили Каслу, а мне разрешили присутствовать на нем. Может быть, ей удалось выставить меня в глазах Сен-Сира достойным слушателем его пророчеств, а может быть, Сен-Сир просто хотел продемонстрировать немного интеллектуальной пиротехники заезжему дикарю. Он дал мне понять, что, по всей вероятности, при условии соответствующего вознаграждения не будет возражать против приглашения в какой-нибудь американский университет — может быть, и в Лос-Анджелесский — и готов потратить несколько месяцев своего драгоценного времени, рассыпая перед аудиторией свои перлы. Вероятно, он полагал, что у меня есть какое-то влияние в подобных делах. Я не стал его разубеждать и, возможно, именно поэтому был допущен к нему.

Квартира Сен-Сира располагалась в тупичке на левом берегу; улочка эта имела довольно странное название Ла-Рю дю Ша-Ки-Пеш, «улица кота-рыболова». Со стороны главного фасада дом представлял собой сооружение из грубого камня, рискованно нависшее над полным людей мощеным двориком. Внутри здание было выпотрошено и модернизировано — все вылизано, напичкано современной техникой. Просторная квартира Сен-Сира на верхнем этаже была набита всевозможным кинооборудованием для частных просмотров, включая и два старых, но работавших тридцатипятимиллиметровых проектора. В тот вечер в квартире Сен-Сира собрались с десяток его студентов и коллег; мне дали понять, что это заправилы движения нейросемиологов. В комнате не было ни одного человека, кто бы не обладал чудовищным объемом знаний о творчестве Макса Касла. Он стал стержнем их теории, точно так же как Росселини когда-то являл собой обожаемый и главнейший образец неореализма.

Я узнал об этом с воодушевлением, но и не без тревоги. Если мир когда-либо узнает, что у Касла есть столь эрудированные французские последователи, то его интеллектуальная репутация должна подняться в цене, пусть даже из одних только снобистских соображений. Но эта цена меня беспокоила. Среди нейросемиологов я чувствовал себя как дальтоник на выставке импрессионистов. Я понятия не имел, что все остальные видели в выставленных работах.

Внимательно следя за моей реакцией, Сен-Сир объявил, что кинематическим текстом сегодняшнего вечера будет отрывок из (он сделал паузу для вящего эффекта) «Симона волхва». Это был один из давно утраченных фильмов Касла. Я отметил должное удивление со стороны присутствующих. Сен-Сир тут же слегка поправился. У него достаточно оснований считать, что имеющаяся у него для показа пленка — из «Симона». Однако абсолютной уверенности быть не может. В его распоряжении было несколько отрывков из шестнадцатимиллиметрового фильма — в общей сложности набиралось минут на двадцать. Он и его студенты считают, что это, судя по всему, тот материал, который был отбракован из «Симона», а потом еще много раз перемонтирован. Не без гордости он объяснил (главным образом для меня), что такое варварство могло бы совершенно обесценить фильм с точки зрения критиков, пользующихся традиционной методологией. Но вот нейросемиология может иметь дело с откровенными отбросами. Как и в голографии (это слово мне ровным счетом ничего не говорило), здесь каждая частичка картины содержит целое.

«Симон» на протяжении почти полувека пребывал в забвении. После того как немецкие цензоры изгнали его в начале двадцатых с экранов, нигде не обнаруживалось упоминаний о том, что эта пленка попадала в затвор проектора. Есть основания считать, что лента оказалась среди других, уничтоженных нацистами. Я нетерпеливо спросил Сен-Сира, как к нему попал этот фильм. Из частной коллекции, находящейся здесь, в Париже, — таким был ответ. Не назовет ли он мне имя коллекционера? Может быть, мне удастся найти еще какие-нибудь работы Касла. Сен-Сир с удовольствием сообщил мне, что надежды на это призрачны. Те куски, что оказались в его распоряжении, находились в совершенно бросовой коллекции эротических лент, которую он до этого уже просматривал. Знаю ли я, задал он мне вопрос, что несколько отрывков из касловских фильмов уже не один год ходят в Европе на рынке порнографии? Эти фрагменты были самым безжалостным образом изъяты из контекста, а потом переведены на шестнадцати- или восьмимиллиметровую пленку. Коллекционеры обычно не имеют ни малейшего представления о происхождении этих обрезков или о том, какую историческую ценность они могут иметь. Перепечатки обычно были низкокачественными, а делали их нередко просто для личного потребления.

«Симона» был особенно популярен среди любителей порнографии в двадцатые и тридцатые годы — эти люди свободно монтировали и переименовывали наиболее сексуальные эпизоды в соответствии со своими особыми вкусами. В такой форме куски касловских фильмов циркулировали долгие годы — обычно их подавали как постельные сцены из жизни Древнего мира. Сен-Сир обнаружил фрагменты под такими названиями: «Личная ванна царицы Савской», «Римские ночи», «Оргия фараона». Фрагмент, предназначенный для этого вечера (его последнее приобретение), был известен прежнему владельцу как «Ночь с Еленой Троянской».

Сен-Сир включил проектор. На экране — в покрытом царапинами зернистом квадрате тусклого водянистого света — внезапно появилась женщина, раздеваемая двумя темнокожими слугами. Возникла маленькая рамка, а в ней титры (на немецком): «Утешение Симона: прекрасная Елена Троянская развлекает заезжих волхвов». Именно они, пояснил Сен-Сир, и позволили ему определить, что это отрывок из фильма Касла. Согласно замыслу Касла, в основу фильма была положена жизнь легендарного чародея и отступника Симона волхва; его повсюду в странствиях сопровождала проститутка, которую он выдавал за реинкарнацию Елены Троянской. Во всех сохранившихся фрагментах фигурировала Елена: Елена принимает ванну, Елена танцует, Елена вальяжно сидит на ковре из звериных шкур. В этом отрывке Елена раздевалась перед нами: сняла с себя один за другим полупрозрачные предметы одежды, а потом, полуобнаженная, уселась в роскошное кресло. Это была пышная женщина рубенсовского типа с мясистыми боками и огромными обвислыми грудями, которые тяжело перекатывались из стороны в сторону, словно неочищенные яйца на блюде. Но двигалась она с плавным изяществом, кожа блестела от масла или пота. Пленка была настолько заезжена, что я не мог узнать актрису; Сен-Сир был убежден, что это Ганна Ральф {238} 238 С. 369. Ганна Ральф (1885–1978) — немецкая актриса, популярная в 1920-е гг. Снималась в фильмах «Братья Карамазовы» (1918), «Опиум» (1919), «Елена» (1924), в «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга, в «Фаусте» (1926) Фридриха Мурнау. — звезда немого кино.