Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2009)

Пока очевидным становится только одно «сюжетное» движение — зарождение логики из хаоса первоочередных данностей. Приблизительно к середине первого вечера становится понятным, что количество хаоса уменьшается, количество прямолинейности нарастает вместе со скоростью прохождения тех или иных сцен репетируемой пьесы.

«Голем» — это не только сотворенный глиняный истукан, это и любой творческий результат, к которому стремится любой творец. В данном случае «Голем» — спектакль, зарождающийся (будто бы зарождающийся) на наших глазах. Поэтому и выбор спектакля, и его название несут в себе дополнительный смысл.

Юхананов размышляет о процессе создания спектакля, отряхивающего прах (Игорь со шваброй выбегает и начинает мести этот невидимый прах, размазывать его по паркету) возникающей здесь и сейчас сотворенности.

sub Вечер второй /sub

К «Тау-залу» зрителей ведут по коридорам и лестницам. В каждом углу и у каждой двери воткнуты таблички «Пожалуйста, не беспокоить». Здесь творится таинст­во, вас допускают в святая святых созидания ритуала, которого можно коснуться только краем, захватить кусочек...

Я об иконе, висящей в гардеробе. У Васильева в театре нет кулис: все наружу — белые стены, белые мысли, белое служение. Икона есть, а кулис нет. И стены белые. Когда все сокрыто и основания неочевидны, то вроде бы как и скрывать нечего. Положи то, что хочешь спрятать, на самое видное место. И наоборот: не бойся очистить пространство от складок и швов; их отсутствие не будет означать ровность и равенство пути.

Васильев и его последователи пытаются — по Ницше — примирить непримиримое: сакральность, выводящая действие из зоны светского развлечения, и театральное искусство, основывающееся на низких материях (демонстрация и желание нравиться: театр возникает там и тогда, когда человеку хочется показать себя и, через это, полюбоваться самим собой).

Что делает Юхананов? Он постоянно вскрывает прием с помощью комментариев «режиссера». Опережая зрителей на полшага, он подкидывает им логические умозаключения, приходящие в голову по ходу движения действия.

Центральной сценой четвертого действия становится «разбор полетов» Игоря, который в первый вечер мел шваброй пол, а сейчас изображает Голема. У него специфическая пластика младшего научного сотрудника, минимум актерских амбиций. Но зато он самый лучший Голем — угловатый и нескладный, он лучше всего подходит к роли трехметровой груды глины.

Квази-режиссер обрушивает на него громы и молнии матерного негодования, объясняя очевидное — Игорь классический студиец из театральной самодеятельности.

Каждому студийцу дан (и не один) сольный выход — роль Голема (как и ребе, и других действующих лиц — бабушки, внучки, «народных масс») переходит по кругу. Все с удовольствием реализуют свои представления о прекрасном — форсируют голос на разрыв аорты, утрированно комикуют и еще более утрированно истерикуют. Говорят «правильно поставленными» голосами. Шекспировская по строю, строка Лейвика позволяет показать все возможные театральные штампы, зажимы и актерские приемчики.

Важно, что именно классическая драматургия оказывается зоной для актуализации традиционного театра. Сцены из пьесы Лейвика мешаются с рабочими моментами «репетиции», обозначаемыми советскими, российскими песенками — от Башлачева до «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Каждая сцена придумана и разыграна смешно, легко и остроумно — каждый раз в особом стиле и с оригинальной интонацией. Наиболее естественно студийцы ведут себя между сцен в зонах «импровизации». Однако постепенно начинаешь понимать, что даже самые, казалось бы, спонтанные движения труппы отрепетированы — очевидным это становится, когда квази-режиссер повторяет свои реплики по кругу. Несколько раз. Спонтанность тоже включена в текст и разыграна с листа.

Сюжет второго вечера оказывается более выстроенным, внятным, прозрачным. Когда зрители занимают места на скамейках, на сцене уже импровизирует девушка с веточкой. Она одета в черное, скромные косички. Так как «Голем» — о границах искусства, то исследуются здесь и границы самого спектакля — начало до начала и продолжение после конца.

Первый вечер все никак не хотел заканчиваться, поклоны переросли в чреду пластических импровизаций, во время которых я ушел. Пришел на второй вечер, а спектакль словно бы и не заканчивался. Вышел в курилку в антракте и смешался со студийцами, которые продолжали нести театр в себе и с собой. Встречаться со мной глазами, претендовать на внимание. Пришлось спуститься на этаж ниже и курить в одиночестве: почему-то знаю, что «четвертую стену» разрушать нельзя ни в коем случае. Даже если «четвертая стена» здесь совершенно иная — искривленная и прозрачней прозрачного.

Самые сильные флуктуации «Голема» связаны с намерением эту стену разрушить. Проткнуть. Эпизод, когда в первый вечер квази-режиссер Коля садится верхом на бессловесного Игоря и произносит монолог совсем уже рядом со зрительскими скамейками. Или во второй вечер он же пытается выброситься в окно (очень убедительно), а два других студийца не дают ему осуществить это намерение, а открытое окно, между прочим, находится на уровне второго ряда зрительских скамеек. Таня, прервав импровизацию, говорит о своем желании пройти сквозь стену и зависает над зрителями первого ряда. Актеры словно бы хотят оказаться на месте зрителей, взглянуть на себя сторонними глазами; именно здесь, на границе «свои» — «чужие», «четвертая стена» ощущается сильнее всего. Сокрытый способ существования, сценическая энигма не пускают в центр магического круга.

Утопия, воплощаемая на сценических квадратных метрах, одной своей стороной заземляется в зрительный зал («материальное»), другой — растворяется в прин­ципиально недостижимом «саду» из предыдущих проектов. Тот «Сад», возводимый с другими людьми и в другую эпоху (от него давно ничего не осталось, кроме шкафа с сотнями видеокассет), давно уже выпал из всеобщей истории, оставшись фактом индивидуальной истории его участников. Тем не менее к нему постоянно стремятся, апеллируют, вспоминают.

И вот зрители только-только рассаживаются, а на сцене — Таня. На фоне ее импровизации с веточкой на первый план выходят переводчики (во второй вечер некоторые сцены, между прочим, не переводятся, еще раз подчеркивая «зоны свободной импровизации»): «Вот сейчас включат микрофоны, и все наши разговоры будут слышны, и всем станет очевидно, что спектакль продолжается... Потому что он просто не может остановиться, так как если ты идешь в пустыне по горячему песку, то ты не можешь остановиться...»