Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2009)

Моя версия заключается в том, что Юхананов со товарищи взял одну из репетиций своего коллектива («венскую») и записал ее, а теперь разыгрывает. Исходным текстом нынешнего спектакля является уже не просто текст разбираемой пьесы, а все то, что налипло на нее во время коллективных обсуждений и импровизаций,

но было не отметено, как это всегда происходит в допремьерный период в традиционном театре, но скрупулезно зафиксировано и дотошно перенесено в нынешний показ.

У Юхананова уже так было. В середине 90-х я ходил на репетиции его мистериального «Сада», который выращивали в одном из залов кинотеатра «Уран», перестраиваемого тогда в «Школу драматического искусства».

«Сад» был точно таким же долгостроем, как и возведение васильевского комплекса, и нам никто не мешал. Известно, что Борис Юхананов (как и его учитель Васильев) абсолютизирует «жанр» репетиции, готовым работам предпочитая творческий процесс. Созидание.

Законченный спектакль развивается после премьеры много медленнее, чем незаконченный. Да, он растет, но в отмеренных, закрепленных режиссером формах, и только в застольный и бескостюмный период возможен полет мысли и чувства, особенно ценный в творчестве. А потом это куда-то уходит, оставляя скелет воспоминания о творении...

Поэтому «Сад» фиксировался на видеопленку, но не показывался зрителям, разрастаясь до многочасовых, многодневных бдений. Сцены долго и дотошно разбирались, исполнители накачивались идеями и энергетикой, а потом выпускались в свободное плавание. Важнейшей особенностью которого оказывались зоны импровизации — время от времени классический чеховский текст прерывался и артисты начинали дурачиться, гнать отсебятину, превращаясь в космонавтов и в пришельцев, души деревьев или обитателей Сада, который трактовался как Рай.

Движение текста накапливало в исполнителях энергию, которая выплескивалась в бесконтрольных зонах, исчерпав которые студийцы 90-х снова возвращались к чеховскому тексту. Но зоны-то эти в зрительском восприятии никуда не исчезали, забыть их было невозможно. Поэтому они естественно накладывались на восприятие чеховского текста и преобразовывали его, смещая привычные акценты [7] .

В «Големе» Юхананов пошел дальше, используя в качестве исходника текст, что уже не на слуху. Отчего переходы от чужого текста к ненадзорным импровизациям становятся бесшовными — границу перехода уже не всегда зафиксируешь. Видимо, поэтому для обозначения перехода от пьесы Лейвика к отсебятине используются комментарии «режиссера» и знаковые отечественные шлягеры — от «Ленинградского рок-н-ролла» до песни Чижа про американский бомбардировщик, от «Под небом голубым есть город золотой» до «Облака — белогривые лошадки...».

Помимо музыкальных, есть еще и «технические» импровизации, когда Андрей словно невзначай спрашивает Лену: «Лена, а как ты до жизни такой дошла и стала переводчиком?»

Кстати, о переводе на английский. Постепенно из синхронного и бесстрастного он становится самодостаточным, становится неточным, перпендикулярным, начинает жить собственной жизнью. Перевод оказывается еще одним пространст­вом игры, основой для перекрестных сцен и смыслов, когда толмачи начинают переводить уже друг друга, взаимодействовать между собой, задавая происходящему дополнительный уровень интенциональности.

«Режиссер» Николай продолжает прерывать показы, обильно комментировать происходящее, не расставаясь при этом с тетрадкой стенограммы.

После первого антракта он обращается к зрителям с пространными разъяснениями о невозможности границ между искусством и реальностью — де, кто произносит этот монолог? Режиссер или исполнитель? Ведь все слова записаны, а все жесты, даже самые спонтанные, отрепетированы. Для кого играют актеры и кем они являются во время игры, тем более если они играют самих себя? И какую тогда функцию выполняют зрители, тоже ведь, по сути, играющие самих себя, принимающие участие в постановке как самая что ни на есть активная составляющая.

Выходит, что «Голем» — логичный и последовательный оммаж Пиранделло с его персонажами в поисках автора, который значительно повлиял на Юхананова еще в восьмидесятых (тогда же он и был поставлен им и Васильевым). Только нынешний «Пиранделло» окончательно сошел с ума и уже давно блуждает в джунг­лях отношений и соотношений, интенций и многоуровневой игры.

Искусство Бориса Юхананова — рефлексия на темы [театрального] искусства, высказывания идеолога и поисковика нового. Нынешний «Голем» дискуссионно заточен как против «классического» театра, так и против «новой драмы», питающейся сырым сырьем быта и повседневности. «Венская репетиция» и есть оппозиционный жест в сторону поисковой формы, аргумент в споре, сведение счетов с предшественниками и однополчанами. Так новодрамовцам противопоставляется экзерсис, где материалом высказывания оказываются сугубо художественные реалии — текст разбираемой пьесы и внутреннее бытие театральной труппы.

Подобную технику используют поэты-метаметафористы, описывая означаемое, вынесенное вовне текста. Наматывают километры образов и ассоциаций, порожденных неназываемым означаемым. Театр Юхананова точно так же играет со «способами существования», важнейшей составляющей внутриутробного развития каждого спектакля, никогда вовне не выносимого. Но для того, чтобы отдельные слова постановки складывались в законченные образы, каждый режиссер любого театра объединяет разрозненные высказывания единым «способом существования», которым вооружается каждый актер («эту сцену ты играешь так, словно бы у тебя болят зубы») и все исполнители в целом («играем так, как если бы между первым и вторым актом прошло две тысячи лет»). Исполнителям нужны подсказки, за которые цепляется их индивидуальный метод. Методы.

Исполнителям, но не зрителям. Восприятие устроено так, что зритель бессознательно разгадывает ребус, предложенный автором. Люди не любят непонятного. Они, разумеется, не знают о больных зубах протагониста или о том, что после антракта прошло две тысячи лет, и находят (вынуждены находить) происходящему в постановке собственные объяснения.

Юхананов выносит все эти сугубо служебные «строительные леса», обеспечивающие высказыванию цельность и отметаемые после премьеры, на всеобщее обозрение. Но странным образом от этого происходящее не становится менее эзотеричным и более понятным — ведь швы между «каноническим» текстом и импровизациями отсутствуют, персонификация персонажей и исполнителей плавающая, из-за чего суггестия переполняет «Голема» и сочится из каждого произнесенного слова или сотворенного действия, нарастает и не рассасывается.