Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2006)

Он почти ничего не мог рассказать мне. Была бомбардировка, потом пожар. Много убитых и покалеченных. Целое здание разбито, бомба пробила крышу и взорвалась в комнате.

«А Веру ты знал?» — хотел я спросить солдата, но мне никак не выговорить было этих слов.

Я сейчас же поехал в село. Был уже вечер; весь день шел дождь; машина медленно ползла по скользкой глине, срывалась, останавливалась и разбрызгивала фонтаны грязи. Я сидел в кабине сгорбленный, как будто воздух давил меня своей тяжестью. Я знал за собой непоправимую вину перед Верой. Это я приговорил ее к смерти. Я ждал катастрофы и накликал на нее судьбу. Я не умел простить ей измену. Она умерла; теперь легко простить. А простит ли мертвая все дурное, что я ей сделал и что думал о ней.

Машина еле шла; наконец она встала среди дороги. Колеса вертелись на месте.

— Дальше не поедем, — сказал шофер.

Я выскочил из автомобиля и пошел пешком, сам не зная, иду ли я действительно в ту сторону, где село.

XXXI

Я шел, не разбирая дороги, по глинистой, скользкой и вязкой степи. Вокруг меня стояли пустые поля и овраги. Ночь наступала быстро. Дул ужасный, безостановочный степной ветер, и лил дождь. Я не мог не идти вперед. Я стал как-то легче, когда остался один. Все стало совсем по-иному: кончилась память, ничего не осталось от связей с людьми и вещами, со всей жизнью, устроенной и протекающей в форме; время не шло. Вокруг была жизнь — особенная, ставшая в стороне от всяких определений. Мы с Верой входили в нее без имени. Так я снова мог чувствовать Веру живой. Ночь была не темная и не светлая — скорее всего, какие-то довременные сумерки, в которых, пожалуй, было и видно, только все расплывалось; предметы становились бесформенными напоминаниями. Я шел вперед, не чувствуя движения: та же степь оставалась под ногами, тот же дождь и облака вокруг. Так, может быть, идет душа после смерти. Вера была со мной. Я знал, что иду по границе жизни и смерти и что эта граница — бессмертие.

Наверно, я долго плутал по степи, пока не вышел к реке. Ночь не темнела и не светлела. Я, кажется, падал и поднимался. Может быть, я возвращался назад. А мне казалось, что я иду прямо, как по ниточке, вытянутой в пространство. Какая-то деревня оказалась рядом с дорогой. Я вошел в чужой дом, постелил шинель на голом полу и мгновенно уснул. Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце — высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера.

<1946?>

Всеволод Николаевич Петров (1912 — 1978) не по времени рождения, а по облику и поведению, сказывавшемуся в старомодной учтивости, манере говорить и одеваться, принадлежал, без сомнения, первому десятилетию XX века. Он происходил — и всегда помнил об этом — из старинного дворянского рода, восходившего к XV веку. По его словам, наиболее именитым представителем рода был его дед — Николай Павлович Петров (1836 — 1920), инженер-механик и технолог, генерал, с 1900 года член Государственного совета; он изображен на картине И. Е. Репина «Торжественное заседание Государственного совета» (1903). Его отец, Николай Николаевич Петров (1876 — 1964), выдающийся медик, несколько десятилетий стоял во главе кафедры хирургии Института усовершенствования врачей и был отмечен почти всеми возможными званиями и государственными наградами1 .

Как искусствовед Вс. Н. Петров сформировался в первую очередь под влиянием крупнейшего русского теоретика искусства и художественного критика прошлого века Николая Николаевича Пунина (1888 — 1953). Хотя Вс. Н. Петров не слушал знаменитых лекционных курсов Н. Н. Пунина, однако он служил в 30-е годы под его началом в Русском музее. Д. В. Сарабьянов во вступительной статье к сборнику статей Вс. Н. Петрова приводит его слова о Пунине: «Он учил меня своим живым примером, в моей юности стал для меня недосягаемым образцом; стремясь приобщиться к этому образцу, я старался воспитать в себе пунинское искусствоведческое зрение — иначе говоря, умение анализировать и как бы вживаться в искусство, умение видеть живопись или пластику в их профессиональных качествах, умение отличить хорошее от дурного, умение угадывать в готовом произведении замысел»2 . Н. Н. Пунину и Русскому музею посвящены его воспоминания «Фонтанный Дом» (1972). Здесь же он рассказал о том, как Пунин впервые привел его к себе и представил Анне Ахматовой3 . Пунинский подход, его вкусы и даже пристрастия запечатлелись в той или иной степени во всех трудах Вс. Н. Петрова. Еще в 1932 году, при подготовке в Русском музее знаменитой выставки к 15-й годовщине революции, Н. Н. Пунин познакомил его почти со всеми великими мастерами русского авангарда. Тогда же он сошелся и с другими художниками, близкими Пунину. Так, об общении с Тырсой он рассказал в воспоминаниях «Встречи с Н. А. Тырсой» (60-е годы)4 . Мемориальные же выступления и памятные статьи, посвященные художникам, дружба с которыми зародилась у него в 30-е годы, до сих пор опубликованы лишь частично. Замечательному художнику В. В. Лебедеву, чье новаторство Пунин неодно­кратно анализировал в своих статьях и книгах, Вс. Н. Петров посвятил обобщающее исследование5 , признаваясь, однако, что далась ему эта книга нелег­ко.

В 1949 году, после газетной травли, изгнания со службы и ареста Н. Н. Пунина, Вс. Н. Петров, чье имя постоянно называлось в газетах рядом с именем его учителя, был вынужден уйти из Русского музея. Заступничество художников Конашевича и Пахомова не помогло. И тогда на помощь пришли давние литературные знакомства. Вместе с писателем Геннадием Гором они написали и издали в начале 50-х годов три сравнительно объемистые популярные книжки о русских художниках Федотове, Перове и Сурикове. Тогда же И. Э. Грабарь предложил ему написать главы о скульптуре XVIII — XIX веков для многотомной «Истории русского искусства». Позже эти главы разрослись в книги, и прежде всего — в первую обобщающую монографию о великом русском скульпторе М. И. Козлов­ском6 . Любопытна предыстория глав об искусстве конца XIX — начала XX века, написанных по предложению В. Н. Лазарева для 10-го тома «Истории русского искусства», среди которых особо выделяется работа о «Мире искусства», вышедшая позже отдельной монографией7 . Поступив осенью 1932 года на службу в Русский музей, Вс. Н. Петров занимался разбором архивов журнала «Аполлон» и А. Н. Бенуа. Представляется, однако, что его понимание «Мира искусства» как особого художественного направления определили не столько эти занятия, сколько беседы и статьи Пунина, который был одним из ведущих художественных критиков «Аполлона» и при переходе к новым живописным формам резко полемизировал с Бенуа. Об этом написано в его воспоминаниях: «Я с затаенным, но пристальным вниманием всматривался в необыкновенных людей, с которыми свела меня судьба. Они казались мне живым воплощением духа той эпохи, которая совпала с годами их молодости. Эпохи поразительного, небывалого, с тех пор уже не повторявшегося взлета русской культуры. Я полюбил эту эпоху уже тогда, в моей юности, потом изучал ее в течение всей моей жизни и навсегда благодарен Ахматовой и Пунину, которые помогли мне понять их время и непосредственно к нему прикоснуться»8 . По­следней большой работой Вс. Н. Петрова стал, как он называл ее, «трактат о Коненкове»9 . Важной и необычной особенностью этого трактата было то, что для истолкования работ Коненкова привлекались положения книги А. Ф. Лосева «Диалектика мифа» (1930), в то время практически неизвестной и недоступной даже для знатоков.