Жан Эшноз - Полночь

Сам Лендон не тешил себя иллюзией, что этих индивидуалистов удастся «подать» как некое целое, ибо они не хотят объединяться даже в чужих умах [62] Достоин восхищения все-таки найденный Лендоном способ их объединения: издательство традиционно снабжает «своих» авторов всеми остальными публикуемыми в нем романами, вовлекая их в круг перекрестного чтения. , но, зная по опыту, насколько важны ярлыки для воспрятия незнакомой литературы ее потенциальным потребителем, попытался окрестить своих новых авторов — Эшноза, Туссена, Остера, Девилля, Гайи — «невозмутимыми писателями» (по его словам, он полушутливо выдвинул это наименование, пытаясь в самом конце 80-х проанонсировать первый роман Кристиана Остера). Направленность была скорее рыночная, но не без мысли изобрести новую литературно-критическую парадигму — в отличие от попыток, предпринимавшихся для раскрутки своих, куда более вульгарных и разношерстных «команд», другими: различными издательскими группировками лансировались «Новое поколение», «Меньше чем ничто», «Новая беллетристика».

Наряду с «невозмутимыми писателями» в 90-е годы предлагались и другие ярлыки — «новые новые романисты», «игровые романы», «минималистское письмо», «молодые авторы, „Минюи“», — призванные пометить территорию, открытую текстами Эшноза и пришедших за ним, и указать на определяющие ее эстетические постулаты. К расплывчатому, смутно, но все же прочитываемому созвездию «детей, „Минюи“» в середине 90-х причислялись Жан Эшноз, Жан-Филипп Туссен, Мари Редонне, Эрве Гибер, Франсуа Бон, Кристиан Гайи, Эрик Шевийяр, Мари НДьяй, Жан Руо, Кристиан Остер. Да, между отдельными — подвижными — элементами этой системы существуют переменные же линии схождения и расхождения, силы притяжения и отталкивания, паутина текстовых сетей и осмос романных сред. Реперные точки для триангуляции, определяющей положение каждого в этом созвездии — ключевая фигура отца-издателя (Лендон), неоспоримый литературный абсолют «классического» автора (Флобер для Эшноза и Раве, Руссо и Пруст для Лоррана, Паскаль для Туссена, Конрад для Вьеля) и фигура непосредственного предшественника (для большинства из авторов «Минюи» это Беккет (для Шевийяра — в компании Мишо и Пенже), но кое для кого и, в свою очередь, Эшноз; Саррот для Ленуар и Мовинье, Симон для Лоррана…). Все эти три «привязки» отсутствовали для мэтров «нового романа»: Лендон был для них скорее другом, нежели авторитетом, против классиков они боролись, предшественников не имели… если только не посчитать, что в фигуре Беккета для них смыкались воедино все три эти инстанции.

Невозмутимость этих авторов чаще всего — не более чем маска стыдливости, симуляция экзистенциальной невовлеченности, стремление не слишком громко озвучивать эмоциональный регистр — одно из немногих прямых заимствований у «нового романа». В остальном же, как и подобает при смене поколений, новая генерация стремится дистанцироваться от формальных поисков, от искушений иконоборчества, от ставшего верительной грамотой «нового романа» активного подрыва традиционных романных и, шире, повествовательных форм. Обращение в первую очередь к нарративной составляющей произведения тут же вовлекает в процесс творчества огромный пласт интертекстуальных связей, отношений, игр, причем вовлекает отнюдь не стратегически обдуманным, а самым что ни на есть эмпирическим образом: на смену модернистской деструкции приходит, если угодно, постмодернистская деконструкция. Отсюда и реабилитация более всего пострадавших от новороманистов повествовательных конструктов, таких как персонаж, интрига, сюжетный ход, неожиданный поворот, невероятная развязка; и обращение за типовыми схемами к самым разным, в том числе и считающимся «низовыми» поджанрам. При этом речь идет не о, если воспользоваться автоопределением Стравинского, попытке ремонта старых кораблей вместо поиска новых видов транспорта (новые авторы более всего бегут целостности, полноты и законченности своих текстов), а о раскладке заведомо неполных фрагментов большого пазла как адекватного отражения фрагментированной, «фрактальной» современности в ее несвязности и принципиальной, неустранимой, в отличие от представлений классиков, разнородности. Новое поколение отнюдь не реставрирует традиционные формы, просто они, чтобы лучше уловить в его реальности современный мир, переосмыслить само понятие смысла, используют устоявшиеся романные схемы во второй степени, на второй ступени отрицания. Среди основных игроков в готовые формы — в первую очередь, Эшноз, далее Лорран (правда не в представленном здесь тексте) и Вьель.

Наиболее долговечным из этих ярлыков оказался минимализм — и попытаемся забыть невольно присутствующие в нем отрицательные коннотации, будь то в смысле предполагаемого обеднения литературы, или ее поверхностности, внешнего эффекта, или более соответствующего взглядам отечественных критиков мелкотемья (правильнее говорить здесь о разрушении иерархии между существенным и незначимым, вполне осмысленно проводившемся уже «новыми романистами»). По самому своему смыслу этот термин, почерпнутый, надо сказать, не из музыки, где он более всего на слуху, а из изобразительных искусств, указывает на определенную скупость художественных средств и бедность художественного продукта; в приложении к литературе он, по-видимому, долженствует означать минимализм повествовательный (минимум действия, банализация интриги, персонажей и окружающей обстановки), минимализм в высказывании (дистанцированность, воздержание от эмоций, невозмутимость) и минимализм риторический (принцип преуменьшения, литота вместо гиперболы, упрощение синтаксиса, эллипсис [63] Сюда же можно подверстать и более широкую тенденцию современной французской прозы — отказ от традиционного пунктуационного оформления прямой речи. Цель проста: подчеркнуть относительность категорий первого и третьего лица, еще более проблематизировать инстанции автора и действующего лица. Кстати, так или иначе первое лицо активно задействовано во всех текстах данной книги. ). Ясно, что по всем этим пунктам минимализм противостоит традиции. Терминология кажется не лишенной смысла, но не стоит ли задуматься, почему почти все «минималисты», начиная с самого Эшноза, резко протестуют, когда их так называют?

Несколько иным путем идут такие авторы, как Савицкая, НДьяй, Володин, Шевийяр (которого, кстати сказать, критики все же зачастую числят среди «минималистов»): не обращая внимания на миметическую и эстетическую традицию, деформируя формы репрезентации, двусмысленно, в духе Кафки, обыгрывая фантастику, они расшатывают привычную реальность, вносят в нее разлад и, казалось бы, уходят, уводят от нее прочь — но лишь для того, чтобы вскрыть в ней непривычное и незамеченное, то есть расширить и обогатить ее ландшафты. Их выпадающие из привычных бытовых канонов, смещенные, передернутые фантазии представляются подчас далеким и мрачным отголоском придумок Бориса Виана — трагичным, ибо в конечном счете, как и у него, они говорят о том, насколько этот мир не подходит — может быть, только некоторым? — его обитателям и как он за непонимание себя над ними издевается, претворяя свое метафизическое насилие в многообразные формы насилия бытового или ментального.