Жан Эшноз - Полночь

После первого, откровенно беккетовского романа «Говорит он», в котором повествуется о том, как некто Кристиан собирается написать книгу, но так ее и не напишет, разрываясь между своим бессилием и навязчивыми идеями, Гайи постепенно вырабатывает свойственный ему тип повествования. Это достаточно краткие романы-новеллы, повествующие о том или ином экзистенциальном кризисе, как то разрыв, смерть, уход в новую жизнь. Основной сюжетный ход: минимальное событие, вызывающее лавинообразное нарастание, событийный обвал, радикально меняющий жизнь персонажей. Понятные, несложные ситуации («у меня нет воображения»). И посему особая, равно жестокая и милосердная роль случая.

Пишет трагикомедии: изысканные и тяжелые — вот уж действительно невыносимая легкость бытия!.. Печаль как аксиома. Безнадежность как модус вивенди. Спокойная безнадежность — привычная атмосфера многих романов Гайи, хотя и без той трагичности, с которою она представлена здесь.

Персонажи: всегда мужчины, творческие люди, часто порабощенные своей профессиональной деятельностью, как правило, несколько сумеречные одиночки. Женщины — нечто другое, предстающее чаще всего в образе прекрасных не просто незнакомок, но даже иностранок, зачастую связанных с музыкой. Постоянно перемежает перспективу героев с иронической — не в последнюю очередь в отношении собственной позиции — точкой зрения всеведущего, ежели не всемогущего, автора. Любит варьировать темп повествования и сам сравнивает свое писание с творчеством композитора. «Свингующий» синтаксис: частые эллипсисы, обрывочный, сбивчивый — в нашем романе, вернее сказать, задыхающийся, вторящий сбоящему дыханию — ритм, «минимальность» фраз, полуриторические вопросы, отступления и многоточие… Но при этом все фразы легкие и непринужденные, изящные и подчеркнуто, остро умные…

Гайи постепенно обретает в своих романах некую «новую сентиментальность», построенную на открытой эмоции, но при этом его отличает специфическое сочетание иронии и поэзии, не существующих друг без друга. Только ирония позволяет быть искренним, за счет ироничной интонации отвечающие за эмоцию первое и второе лицо как бы меняются местами по отношению к третьему, и эта странная близость, «очевидность рассказчика», спасает подчас и от полного пессимизма, и от сентиментального оптимизма.

В 1986 году тридцатилетняя Элен Ленуар, как и в настоящий момент, преподавательница французского языка в небольшом городке неподалеку от Франкфурта, разослала по нескольким издательствам свою первую рукопись. Ответ пришел только один, от Жерома Лендона, который рукопись отклонил, но объяснил, почему именно и что в тексте его не устраивает. Отзыв ободрил начинающую писательницу, и спустя несколько лет она послала в «Минюи» накопившиеся за это время тексты — и немедленно была уже в знакомом нам стиле приглашена по телефону в издательство для подписания договора. Первая книга Ленуар вышла в 1994-м, и, как мы опять же могли бы догадаться, название для нее («Трещина») предложил сам Лендон. За пару месяцев до смерти, уже очень больным, он выступил в роли крестного отца и пятой книги Ленуар; вышедшая же в 2003 году «Отсрочка» — ее следующая, шестая книга. Успех — не слишком, впрочем, шумный — пришел к ней только с четвертой книгой.

Темы Ленуар остаются сквозными для всего ее творчества: это удушающая атмосфера семейной ячейки, этого сообща выстраиваемой обществом и индивидом клетки, и разворачивающиеся в ней между полами безжалостные игры власти, распределения сил и подчинения; короче — деградация семьи, и как института, и как скрещения нескольких конкретных судеб. И желание, если не попытки, избежать всего этого, вырваться из-под предуготовленной кабалы. Но если в предыдущих романах все же, хоть и очень слабо, временами брезжил хоть какой-то свет, хоть какой-то намек на выход, то здесь мрак по ходу повествования лишь сгущается, суля впереди только безумие и смерть.

Замкнутому, концентрационному миру семьи идеально соответствует плотный, тесный поток слов, до неразличения смешивающий первое и третье лицо, он не оставляет просвета между «я» и внешним миром, заточает героя в его теле, в темнице, в так удачно воплощающем клаустрофобию поезде. С формальной точки зрения смычка психологизма и литературной техники, достигаемая здесь Ленуар, естественно продолжает опыты Саррот, внутреннее по сути путешествие вторит и «Изменению» Бютора.

И также идеальным антигероем безвыходной коллизии становится безымянный неудачник, бессильный сказать, высказать, проявить свою внутреннюю жизнь, каковая в свою очередь задыхается в его бессловесности. В конце этот поначалу безразличный нам, отталкивающий, раздражающий нытик и злопыхатель становится не только жалким, но и близким, по-настоящему человечным, трогательным. Магия Ленуар в том, что твое, казалось бы, неоспоримое отличие во всем от чуть ли не бессильного, на грани отвратительности «героя» совершенно не мешает естественному в своей постепенности с ним отождествлению, способности не только встать на его место, но и вскрыть его на своем собственном месте. Замечательной творческой догадкой является и кульминация краха героя: таков извечный мужской фантазм — чтобы тебя выбрали — выбрала — без всяких к тому рациональных оснований, и бессилие героя (не стоит понимать его, несмотря на темные намеки и самобичевание, буквально) проявляется именно в его ужасе перед внезапно материализовавшейся изначальной фантазией (но до чего же далека эта датчанка, героиня Ленуар, от прекрасных иностранок Гайи!).

Признаюсь, я очень не хотел переводить этот роман.

Эрик Лорран — самый «литературный» из авторов этой книги: по собственному признанию он пишет литературу «второй степени». Он родился в 1966 году, первый роман опубликовал в 1995-м и, как и его неоспоримый вдохновитель, Эшноз, сразу же получил за него премию «Фенеон»; «В конце» — его седьмая, в очередной раз виртуозная и, возможно, переломная книга.

Дело в том, что практически все предыдущие романы Лоррана так или иначе проходили по разряду жанровой пародии, где юмор рождался из столкновения прециозного текста с банальной в своей ультрасовременности действительностью; сам автор сравнивает их теперь с гаммами. Здесь же все более чем всерьез: смерть бабушки в полном соответствии с прустовской мифологемой подводит автора к поискам утраченного времени, к поискам накопленных им смыслов. Лорран признается, что и так собирался отступиться от пародии в сторону чего-то более личностного, личного, чуть ли не автобиографического — а тут умерла бабушка, и это ускорило процесс. Получилось, конечно же, не простое упражнение в прустовском стиле: произошел перелом в отношении чувств и психологии, от которых его ранее оберегала новороманная выучка.