Жорж Батай - Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

В настоящем очерке мы попытаемся нащупать ту антропологическую сердцевину повествовательной прозы Батая, по отношению к которой большинство исследований дают либо «перелет», либо «недолет». Будем рассматривать прозу Батая как чисто литературный текст, уклоняясь как от напрашивающихся аналогий с теми или иными философскими концепциями (и особенно — от соблазна комментировать ее с помощью нелитературных, «теоретических» текстов самого Батая), так и от чисто внешнего, внеэстетического описания. Попытаемся также если не вполне включить Батая в литературную традицию современности, то хотя бы наметить некоторые ориентиры такой традиции.

Батай — мистик, и в центре его сочинений некое совершенно исключительное человеческое событие, запредельное по отношению к нашим обычным знаниям и не поддающееся адекватному выражению обычным языком. Вряд ли имеет смысл претендовать на окончательное определение того, «о чем» написаны тексты Батая. Вернее будет, зафиксировав «это» как некий «икс», апофатически описать разные контексты «этого», разные его проекции.

Географическое пространство у Батая отличается абстрактностью, точнее — обманчивой конкретностью. Чаще всего действие локализовано в более или менее определенных местах, в точно названных европейских городах — Париже, Севилье, Лондоне, Барселоне (хотя это могут быть и безымянные провинциальные городки, как в «Юлии» или «Аббате С.»). Однако ни одно из этих мест не образует в тексте целостного «образа»; это не реальные города, а декорации сновидений — и в этом смысле увиденный во сне героем «Небесной сини» Ленинград, где Жорж Батай никогда не бывал, обладает точно такой же реальностью (вернее, нереальностью), как и Мадрид, где развертывается одна из сцен «Истории глаза» и где писатель действительно жил несколько месяцев в 1922 году, проходя стажировку после окончания парижской Школы хартий [8] Сведения о биографии Батая в данной статье черпаются из монографии Мишеля Сюриа: Surya Michel. Georges Bataille, la mort à l'œuvre. Paris: Gallimard, 1992. Подробности см. в хронологии жизни и творчества Батая в конце настоящего издания. . Абстрактность этих мест побуждает искать между ними символических соответствий — но обычно они оказываются обманчивы, как, например, биография Карла Маркса, «вписанная» в географию романа «Небесная синь». Действительно, первый эпизод романа происходит в городе, где он умер (Лондоне), а последний — вернее, все-таки предпоследний — в городе, где он родился (Трире); действительно, в трирском эпизоде герой-рассказчик бегло упоминает «маленького Карла Маркса» (с. 168); однако эротические скитания героев романа мало похожи на экскурсию по памятным местам коммунизма…

Нередко пространство вообще лишено каких-либо точных признаков, сводится к одному абстрактному наименованию: так, в длинном тексте «Моя мать» (вторая часть цикла «Divinus Deus») действие происходит в Париже в 1906 году, но в нем нет почти никаких деталей, связанных с этим местом и этим временем: не имеют названий ни улицы, ни увеселительные заведения, отсутствуют какие-либо детали истории, культуры, моды, способные создать «местный колорит». Еще чаще пространство сокращается по принципу синекдохи («часть вместо целого»), замещается одной-единственной деталью — траурный стяг в Вене и кладбищенские свечи в Трире («Небесная синь»), ворота Сен-Дени в Париже («Мадам Эдварда»), «церковь Дон-Жуана» в Севилье («История глаза»)… — и эта деталь своей фантазматической яркостью затмевает целостную картину города, делает ее ненужной. Обычно такие выделенные детали сексуализированы, сюжетно или метафорически связаны с эротическими сценами (скажем, ворота в «Мадам Эдварде» — явная метафора женского лона, вид которого завораживал рассказчика несколькими страницами выше); повышенная аффективная нагрузка делает их нереальными, вырванными из действительного пространства и лишает их материальной конкретности, как это происходит с любыми галлюцинаторными объектами. Иногда батаевский рассказчик словно в последний момент спохватывается, что надо бы сказать, где происходит дело, и упоминает об этом буквально в скобках — как в одной из эротических сцен «Истории глаза», где он вдруг, отвлекшись на миг от изложения фантазма, торопливо вставляет: «мы находились на вершине утеса…» (с. 54).

Абстрактные, ирреальные точки на карте батаевского мира связаны столь же абстрактными линиями перемещений. Чаще всего о передвижениях героев сообщается в двух словах: «Чтобы избежать докучных расследований, мы решили уехать в Испанию» (с. 75); «Летом 1942 года в силу совершенно различных обстоятельств аббат, Эпонина и я очутились все трое в своем родном городишке» (с. 322); «Я увез Шарлотту в Париж. Мы, разумеется, не могли жить как лесные звери» (с. 529). Но иногда, наоборот, перемещение «из точки А в точку В» оказывается мучительно трудным, набухает всей тягостью телесного усилия. -двое героев «Истории глаза» на велосипедах, а потом и пешком возвращаются ночью домой после «прогулки в невозможное» (с. 65); [9] Обстановка эротического фантазма — «грязное зрелище голого, но обутого тела верхом в седле» (с. 65) — позволяет усматривать здесь метафору изнурительного сексуального усилия, не приводящего к оргазму. Анри Троппман в «Небесной сини», пьяный и полубольной, под проливным дождем плетется к себе домой, в другом эпизоде он же вместе со своей подругой, заблудившись в непогоду, долго бродит по неприютным окрестностям Трира; рассказчик «Невозможного», больной и отчаявшийся, бредет сквозь метель к недоступному замку своей любимой (считается, что атмосфера этого эпизода навеяна «Замком» Кафки). И в том, и в другом случае пространство, преодолеваемое при перемещении, предстает абстрактным — его плотность равна либо нулю, либо бесконечности, оно либо вообще не требует усилий для своего преодоления, либо на это уходят все физические и душевные силы человека, так что их не остается уже ни на что, даже на то, чтобы оглянуться вокруг.

Но если географическое, «горизонтальное», человеческое пространство остается у Батая скудным, проходит мимо внимания людей или, в лучшем случае, воспринимается через отдельные и опять-таки абстрактно-субъективные переживания, то иначе обстоит дело с пространством «вертикальным», астрономическим, а вернее сказать, мистическим, в котором помещаются небеса и небесные светила, звезды и солнце. Батай недаром мечтал о «третьем глазе», который вырастал бы у человека из темени и был бы нацелен ввысь: так и его герои постоянно всматриваются в небо, стремятся приблизиться к нему (особенно в «Аббате С», где они снова и снова поднимаются то на колокольню, то в горы, то на какую-то высокую «террасу»…), от общения с ним зависит модус их бытия или небытия.