Фелисьен Марсо - Кризи

Квартира ее напоминает аэропорт. Район, где она живет, находится на отшибе, довольно далеко, он еще не застроен, там всего несколько домов, затерявшихся среди пустыря. Впрочем, нет, не пустыря, это слово тут не очень подходит, наоборот — посреди четко очерченных участков, подстриженных, вычищенных, голых, поделенных и размеченных с точностью до метра, сухих, как чертеж, без единого кустика, уже приготовленных для строительства новых зданий. По центру проходит слишком широкий проспект, засаженный слишком молодыми деревцами. Ни одного магазина, ни одного прохожего. Время от времени проезжает машина, но по этому пустынному пространству она проносится, как стрела, словно в панике от кого-то убегая, чтобы быть тут же поглощенной виражом поворота. И вот наконец — дом Кризи, двенадцать этажей, узкий с этой стороны, он торчит, как нож, белый нож на фоне бесцветного неба. В нем нет ничего примечательного. Разве что расположение окон — да и то не всех, а лишь в одной части здания, где очень большие чередуются с маленькими. То есть каждому большому окну, а точнее — каждому витражу соответствуют два окна обычного размера. Перед домом — газон, три круглые клумбы, декоративный бассейн с голубой керамической облицовкой, с тоненьким фонтанчиком и дорожка, составленная из асимметрично расположенных плит. Архитекторы, кажется, называют это opus incertum. [1] Строение без четко выраженного стиля (лат.).

В банальности этого комплекса есть что-то удручающее. Когда ноги мои ступили на эту дорожку opus incertum, у меня возникло ощущение, что я гуляю по страницам рекламного каталога и сейчас увижу подрядчика.

Газон выглядит ненатурально. Он ядовито-зеленого цвета и ассоциируется в сознании не с природой, а с какой-то химической технологией. В самолете я рассказал Кризи историю про одну женщину из Детройта, которая добилась развода на том основании, по той причине, что ее муж в ее отсутствие распорядился доставить в их сад искусственный газон, не предупредив ее об этом, и ей пришлось полгода его полизать. Кризи не рассмеялась. Надо бы выяснить, что может ее рассмешить. Я явственно ощущаю, что есть в ней что-то такое, что я должен разрушить, искоренить: то ли какую-то суровость, то ли скованность. Заставить ее рассмеяться — уже было бы неплохое начало. Я прохожу в холл. Комнатка консьержки смахивает на укрепление, на своеобразный редут: она застеклена, а по форме напоминает двойной вопросительный знак; повсюду зелень, вдоль погнутой перегородки и вплоть до потолка: широкие темно-зеленые глянцевитые листья, как и все вокруг, кажутся сделанными из пластика. Внезапно появившаяся из гущи этих промышленных зарослей консьержка через усеянное дырочками окошко отвечает на мои вопросы. Единственным человеческим предметом внутри является вязание из голубой шерсти, и его вид вызывает удивление. В этой стеклянной ячейке скорее ожидаешь увидеть что-нибудь вроде радара, лазера или счетчика Гейгера. Ан нет — это всего лишь вязание. Лифт — ничего примечательного, — простая коробка, правда, с устройством, из которого сочится приторная мелодия. На двенадцатом этаже дверь к Кризи мне открывает женщина высокого роста, которую я не успеваю разглядеть, потому что она стоит против света и потому что из большой комнаты, расположенной сразу за прихожей, ко мне уже направляется Кризи. Такое впечатление, что она выходит из огромного витража, занимающего весь задний план и создающего вокруг нее ореол распыленного света. Она протягивает мне руку.

— Как мило с вашей стороны, — говорит Кризи.

Мило? Эта формулировка меня озадачивает.

— Я ведь говорил, что приеду.

Она меня не слушает.

— А вот моя испанка, — говорит она.

Я поворачиваюсь к женщине, открывшей мне дверь. У той костистое лицо, крупный нос, квадратный рот, большие глаза навыкате, которые пристально смотрят на меня. На ней надета длинная строгая блузка с закрытым воротом нежно-голубого цвета, из ткани сильно напоминающей клеенку. Она ей совершенно не к лицу. Кости ее лица чуть сдвигаются; вероятно, это движение означает улыбку. На всякий случай я говорю: «Браво!» Браво, но в связи с чем?

— Ее зовут Снежина, — говорит Кризи. И добавляет: — Всякие иностранные имена меня раздражают. Я перевела.

Я говорю:

— Здравствуй, Снежина.

Снежина один раз уже улыбнулась. Больше она не улыбается. На какое-то время мы застываем в ожидании, непонятно только, в ожидании чего. Кризи смотрит на меня. Лицо Снежины ничего не выражает. Я пребываю в нерешительности. Такое со мной иногда случается. В подобные моменты мое внимание притупляется, и мне приходится сделать над собой усилие, чтобы понять, о чем я думаю. Как будто мы, все трое, стоим и одновременно отсутствуем. Как будто, стоя в прихожей, в этом неопределенном месте, мы размышляем, куда же это нас сейчас поведет. Наконец, Кризи направляется в большую комнату. Я иду за ней. Сегодня на ней оранжевые брюки, водолазка нежно-салатового цвета, золотой пояс, состоящий из множества цепочек. Я уже сказал, что ее квартира была как аэропорт. Такая она и есть, совсем как аэропорт. Такая же голая, такая же пустая и в определенной мере такая же просторная. Весь задний план занимает огромный витраж. Средняя створка открыта. За ней — терраса. Эта living-room (слово меня раздражает, но другого у меня нет; Кризи называет его своей трахоюрум, но и это не самый лучший вариант), итак, эта living-room занимает два этажа, чем и объясняется своеобразное расположение окон, на которое я уже обратил внимание: те окна, что поменьше, находятся в небольших по высоте помещениях — на кухне и в ванной. Расположенная напротив витража железная лестница ведет в галерею, образующую над прихожей еще одну комнату. В салоне есть стол, прикрепленный к стене своей узкой стороной; его можно поднять и прижать к стене, в настоящий момент он поднят, на обратной его стороне видна приклеенная туда огромная фотография Кризи, фотография грубая, обрезанная над глазами и под подбородком, в серо-черных тонах, очень зернистая — фотография людоедки.

Еще там есть телевизор, электропроигрыватель, длинный и узкий диван, лампа, или, скорее, осветительное устройство, состоящее из металлической арматуры и белых, торчащих в разные стороны трубок. И наконец в углу — сваленные в кучу — пластинки, каталоги, какие-то конверты, чемоданы. Палас на полу — аспидного цвета. Стены — лимонно-желтого. Справа на стене — плакат, рекламирующий стиральную машину; слева — Багамы, Кризи на водных лыжах выскакивает из морской пены; в глубине — Кризи в банановых бермудах отдыхает на фоне нескольких бунгало: посетите Коморы, Кризи стоит возле плаката с Багамами. Возникает ощущение, что на плакате спроецирована ее тень, тень необъятных размеров, в лучах прожектора, нет, даже и не тень, а как бы она сама, отброшенная туда, вырванная из самой себя, украденная у самой себя, превратившаяся в эту великаншу, нависающую над нами на фоне неба, расцвеченного гирляндой флажков. В моем бокале звякают льдинки. Внезапно мне начинает казаться, что на фоне этой великанши, обступившей Кризи со всех сторон, сама она больше не существует, точнее, она — везде, что я нахожусь в городе, в котором все здания — это Кризи, в коробке, в которой все стенки — это Кризи, и они наступают на меня, стискивают меня: Кризи в пене волн, Кризи в небе, перерезанном флажками. Льдинки звякают опять. Видение рассеивается. Плакаты отступают. Остается одна Кризи. Хочу ли я ее по-прежнему? Я не нахожу больше ничего от того порыва, который охватил меня в аэропорту и все еще сохранялся в машине, пока я ехал к ней, но который странным образом ослаб, пока я шел по дорожке opus incertum. Я не ощущаю ничего, кроме самого примитивного из всех чувств: чувства мужского достоинства. Я подхожу к Кризи. Беру ее за локти. Она высвобождается. Опять беру. Она кладет руку мне на грудь. В руке — бокал. Это не ласка, она пытается меня оттолкнуть. Я беру у нее бокал. Ищу, куда бы его поставить, а поставить некуда. В конце концов, ставлю его на пол. Одновременно туда же ставлю и свой. Кризи не пошевельнулась. Она смотрит на меня. Покусывает губу. Я наклоняюсь к ней. Моя щека находится рядом с ее щекой.