Ханс Хенни Янн - Угрино и Инграбания и другие ранние тексты

Похожий сюжет - с сотворенным персонажем - мы встречаем еще в одном драматическом фрагменте Янна, «Генрих фон Клейст. Плачевная трагедия» (1917). В единственной написанной сцене этой драмы Клейст вообще не упоминается, а действие разворачивается в кабинете Фауста. Фауст говорит Вагнеру о своем желании сотворить - алхимическим методом-живого ребенка («Фауст. Что ж, давай хоть раз развлечемся. Пусть для нашего удовольствия родится гений [12] Здесь и далее курсив в цитируемых отрывках мой. - Т.Б. !», Werke und Tagebücher 6, S. 506). Чтобы осуществить это намерение, он отламывает руку у каменного изваяния Венеры и произносит заклинание, где имеются такие строки:

Звезда, ты ведь камень встречи,

что близко от нас и далече,

Этой ночи благословение дай!

Коли мальчик родится, за ним наблюдай:

как, далекий от мира, в нем будет стоять,

чтобы нашему миру не дать пропасть -

пропасть от жалкой пустопорожности,

от одиночества и безбожности...

Фрагмент драмы кончается тем, что Вагнер предрекает судьбу родившегося ребенка:

Вагнер. И этот ребенок вскоре почувствует на себе гнев богини, нахлебается мести изуродованной красавицы. Будет проклят и благословен. Обречен жить лишь наполовину и умереть вдвойне [13] «Двойная смерть» (il duo morte) - выражение, встречающееся в стихах Микеланджело. Как видно из сонета 285 ( Микеланджело , стр. 302), где противопоставляются искусство и жизнь, имеется в виду двойная смерть художника: физическая смерть и гибель его творений («В одной смерти я уверен, другая мне угрожает», D'una so 'l certo, е 1'altra mi minaccia). . Заблуждаться в своей любви . Что же ты натворил, Фауст! Богиня сердится. Какая польза от человека, если боги гневаются. О, что за проклятье выползло из этой культи! Не красней, Гомункулус. Он умрет - сгорит , -ты же будешь жить вечно. <...> Алеет небосвод, на нем встает светило, что будет жечь тебя и проклянет. Молись Луне и Смерти, мальчик милый: лишь эти двое - твой оплот.

Этот ребенок имеет нечто общее с Петером, которого Ханс характеризует так:

Ханс.

Да и зачем вам бежать? Это противно вашей натуре. В обоснование данного тезиса напомню: ты еще сегодня мечтал о том, чтобы стать гением . Такое чувство противоречит твоему утверждению. Ты предпочел бы создать новый мир или новое небо и в качестве награды принять смерть на кресте . Поистине это знак гениальности.

Петер.

Гадания о том, что бы я предпочел, к теме нашего разговора не относятся. Это мое личное дело, в лучшем случае - патологическая мечтательность, которая нигде в мире не воздвигнется одинокой скалой .

Ханс.

Прошу тебя, от последнего утверждения откажись.

Петер.

Ну хорошо: это равноценная, наряду с другими формами, вариация на все ту же тему - Человек.

Ханс.

Я до поры до времени принимаю суть и способ формулирования твоей поправки.

Петер тоже гений и потенциальный спаситель мира. Слова, что он со своими мечтами «нигде в мире не воздвигнется одинокой скалой » свидетельствуют лишь о его скромности и Хансом опровергаются. Кроме того, готовность к смерти на кресте косвенно связывает Петера с образом апостола Петра (погибшего на кресте), о котором Христос сказал: «И Я говорю тебе: ты - Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою , и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного : и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16:18-19).

Но вернемся к той пьесе, которую мы разбираем, к композиции трехголосной фуги (состоящей, по мнению Хармса, из пяти частей).

Она начинается (ЧАСТЬ А?) с не очень внятного рассуждения о противоположностях и их единстве, которое заканчивается словами:

Ханс.

Мы описали циркулем круг, а жизнь остается весьма убогой . Мы проиграли словесную игру, друзья. Даже эту... И что вы думаете делать теперь, чтобы прикрыть нашу неудачу?

Петер.

Начать новую игру. Потому что, честно говоря, можно дойти до отчаянья, декламируя бюхнеровского «Дантона».

Ссылка на Бюхнера - ключ ко всему этому отрывку. Дело в том, что в «Смерти Дантона» заключенные (в первой сцене третьего действия) долго дискутируют о существовании или не существовании Бога. Три последние реплики в этом споре таковы ( Бюхнер , стр. 120-121):

Пейн.

<...> Устраните несовершенство мира, и только тогда вы явите людям бога. Спиноза попытался это сделать. Можно отрицать зло, но не страдания; только разум может доказать существование бога - чувство против этого восстает. Заметь себе, Анаксагор: почему я страдаю? - на этом вопросе зиждется атеизм. Малейшая судорога страдания - пронзи она всего один какой-нибудь атом - раскалывает космос пополам.

Мерсье.

А как же тогда быть с моралью?

Пейн.

Сначала вы выводите бога из морали, а потом мораль из бога!.. Красивый круг, очерченный циркулем и сам себя лижущий в задницу [14] Эта фраза переведена А. Карельским очень далеко от оригинала («Что вы всё носитесь со своей моралью?») Между тем, эта строчка из Бюхнера, вероятно, только и может объяснить смысл названия главы «Циркуль» в романе «Перрудья». . Я вот не знаю, существуют ли зло и добро вообще, и тем не менее не вижу необходимости менять свое поведение. Я действую так, как того требует моя природа: что ей подходит, то для меня хорошо, и я это делаю; что ей претит, то для меня плохо, и я этого не делаю и возмущаюсь, когда оно встает мне поперек пути. Вы можете, как говорится, блюсти добродетель и бороться с так называемым пороком, но презирать из-за этого своих противников - жалкая роль! <...>

Эро.

О мудрый Анаксагор, ведь можно сказать и так: если бог - это все, то он должен быть в то же время и своей противоположностью, то есть совершенством и несовершенством, злом и добром, блаженством и страданием; правда, сумма тогда получится равной нулю, все взаимно сократится, и в итоге будет — ничто .

Персонажи Янна приходят - на этом этапе - к сходному выводу: «Мы-таки пришли к единству: все тщетно. <...> Ибо сходить к проститутке - не менее тщетно, чем написать драму». А еще они рассуждают о том, каким в таком случае могло бы быть произведение искусства (тут разговор снова заходит в тупик):

Ханс.

И все же было бы оригинально вывести на сцену человека, каким он проявляет себя во всех, всех без исключения жизненных стадиях.

Эмиль.

Мы подсказали тебе новый сюжет?

Ханс.

Нет. <...>

Новый поворот темы (ЧАСТЬ В?) начинается с реплики Эмиля: «Разве у нас не осталось козырей?» (из которой становится ясно, что под «козырями» здесь понимаются гении мировой культуры, потому что до этого речь шла о Бюхнере, а сразу после начинается разговор о Кристофере Марло, который «трубным гласом своих слов мог бы обрушить все мироздание...» и о Микеланджело.