Антон Долин - Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов – «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»

Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны – где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он – лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?

Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер – и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино – свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делали? А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.

Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?

Ни в коем случае. Кем угодно – хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

«Хрусталев, машину!» 1998 год

Фотограф – Сергей Аксенов

В не слишком богатой литературе о фильмах Алексея Германа уже сложилось несколько устойчивых понятий, если не сказать штампов. Один из них – определять специфический жанр германовского кино словосочетанием «фильм-воспоминание», а самого режиссера прямо или косвенно сравнивать с великим французским модернистом, первым воспевшим память в ХХ веке, Марселем Прустом. Сам Герман, подкрепляя этот тезис, утверждает, что абсолютно все в его картинах так или иначе вдохновлено его собственным опытом. В эту, вроде бы безупречную, схему совершенно не вписывается только последний германовский фильм – экранизация повести Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом», получившая название «Хроника арканарской резни». Причем эта работа – отнюдь не казус, не исключение из правила. Ведь она пронизывает всю жизнь Германа, с нее он чуть не начал самостоятельный путь в режиссуре (но советские танки вошли в Прагу, и проект был закрыт еще до запуска), ей посвятил двенадцать лет жизни.

Наконец, каждый, кто увидит картину, согласится: это – закономерный итог всех поисков Германа, и та эстетика, которую он начал разрабатывать еще в начале 1970-х, нашла здесь законченное и наиболее радикальное выражение. Меж тем никакой прустовщины, никаких «мадленов». Мир – Средневековье, в котором никогда не жил ни сам Герман, ни его близкие и родные. Да еще и выдуманное, инопланетное. Если имеющее какой-то земной аналог, то тоже не исторический, а художественный: живопись Иеронимуса Босха и Питера Брейгеля Старшего. Вроде и не прошлое, и не совсем будущее. Однако бесспорно: германовская вселенная. Как так?

Лишь сегодня, в начале XXI века, экономисты, культурологи и социологи начали всерьез рассматривать концепцию «Нового Средневековья» – эпохи, которая еще в середине ХХ столетия погрузила человечество в Темное Время и заставила забыть о надеждах на прогресс. Герман, не формулируя этого вслух, начал свои исследования Нового Средневековья еще в «Проверке на дорогах», доведя их к «Хронике арканарской резни» до масштабов настоящего открытия (пусть художественного, а не научного). С этой точки зрения тыловой Ташкент 1943 года, Унчанск 1935-го, Москва 1953-го или неведомый Арканар, где отсчет эпох никак не может соответствовать нашим меркам, существуют в едином временном поясе. В одном хронотопе. Кстати, не случайно этот литературоведческий термин, придуманный Михаилом Бахтиным для описания художественного мира его любимых писателей, Достоевского и Рабле (оба явно не чужды и Герману), с особым рвением взяли на вооружение именно ученые-медиевисты.

Время и пространство в кинематографе Германа слиты нераздельно. Это не просто прием, но единственно возможное видение мира сквозь призму искусства. Нет вечных сюжетов – каждый может быть рассказан только в определенную эпоху, в конкретных обстоятельствах, в узнаваемой и уникальной предметной среде. В то же время история вечно повторяется, прогресса не существует, события чаще развиваются по кругу, а не по спирали, и поэтому, прорываясь сквозь трудный процесс узнавания, мы все-таки видим в обитателях чужого хронотопа себя. А все потому, что сама концепция времени еще не изобретена: любые надежды Лапшина на то, что удастся вычистить землю, посадить сад и самим в этом саду погулять, – такая же фигура речи и мысли, как надежда средневекового человека на счастье в загробной жизни.

Навязчивая, упорная одержимость Германа Средневековьем не могла найти себе выхода до конца столетия. Сначала по недоразумению ему не дали снимать картину по блестящему сценарию, основанному на стивенсоновой «Черной стреле», потом незаслуженно канул в постперестроечное забвение фильм Ардака Амиркулова «Гибель Отрара», также основанный на филигранной драматургии Германа и Светланы Кармалиты. Но хватало Средних веков и в «Двадцати днях без войны» и «Моем друге Иване Лапшине», а взаимоотношения человека и тирана в «Хрусталев, машину!» отразили, как в зеркале, те вроде бы полузабытые ужасы восточной деспотии, которыми была наполнена «Гибель Отрара». Новое Средневековье, по Герману, это эпоха, в которой потеряно само представление о цене человеческой жизни. Здесь достоинство личности существует только в виде категории внутренней жизни, а никак не объективной ценности. Темные ритуалы, смысл которых утрачен, управляют судьбами миллионов – а те покоряются, не задавая вопросов. Анонимность – норма, а индивидуальность – счастливая и всегда недолговечная случайность. Искусство, наука и любые виды творческой деятельности всегда подчинены мнимым нуждам Истории и тех, кто осмеливается говорить от ее лица.