Антон Долин - Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Возвращаясь к Бахтину, можно провести еще одну параллель: реконструкция несуществующего средневекового мира в «Хронике арканарской резни» на основе повести Стругацких – столь же свободный и сложный процесс, как воссоздание народной средневековой культуры (тоже, вероятно, воображаемой) выдающимся советским литературоведом на основании романа Рабле. Читая сегодня замечания Бахтина о Средних веках, поражаешься тому, насколько сходны его выводы с картиной мира по Герману. В книге о народной культуре Средневековья и Ренессанса Бахтин пишет о карнавале как об особой стихии свободы, причем всенародной, как о пространстве, не знающем разделения на исполнителей и зрителей, где не существует рампы. Именно таков Арканар Германа, в котором публика (как и герой – эмиссар с Земли, наш агент) оказывается в самой гуще средневековой витальной грязи, будучи лишенной шанса на взгляд извне. Эта свобода выражена в почерке оператора, избегающего как любых красивостей, так и шокирующих уродств, но скользящего взглядом с беспристрастностью хроникера по жутким чудесам инопланетного Средневековья. Четкой феодальной иерархии, изложенной в тексте Стругацких, германовский Арканар не знает вовсе: шуты и короли, придворные и разбойники легко меняются местами в травестийной вселенной, где любой государственный переворот тоже воспринимается как должное.

В этой системе дон Румата, который притворяется сыном Бога, может не опасаться разоблачения – каждый встречный готов принимать лицо за маску (и наоборот), поскольку живет в мире карнавала. Собственно, у германовского карнавала лишь одно существенное отличие от бахтинского: в нем нет веселья и счастья, а царящая в нем свобода форм, не имеющих начала и конца, опасна для рассудка и жизни. Недаром Арканар мы видим глазами (точнее, при помощи бесстрастного объектива скрытой камеры) шпиона-землянина, который прибыл сюда из другой системы координат – того мира, где принято разделять порядок и хаос, где прогресс противостоит регрессу, где четко прописан канон добра и зла. Трагедия в том, что здесь эти каноны решительно неприменимы – даже в перевернутом своем варианте. Карнавал по Герману полон стихийного трагизма, поскольку не знает движения вперед. Его свобода ведет в тупик.

Отсюда – и специфика комического в германовском кинематографе. Элегической или, еще чаще, дидактической серьезности Тарковского или Сокурова в фильмах Германа нет. Они наполнены парадоксами – словесными, визуальными, музыкальными. Но главный из парадоксов – нерасторжимое единство смешного и страшного, карикатурной пляски смерти, над которой «цивилизованный» зритель не сочтет возможным смеяться. Вероятно, еще и поэтому в каждом фильме Германа есть дети (обычно мальчики, откровенные или чуть замаскированные «вторые я» автора), у которых другая шкала страшного и смешного, подобающего и неприличного. Герман, пожалуй, не занимается сознательным разрушением табу – разве что только табу, связанных с формальным языком советского кино. Однако детское высвобождение вещей, «не подобающих» серьезному кино, в его фильмах происходит постоянно. Возвращение в Средневековье – еще и возвращение в детство человечества, когда раблезианские скабрезности (а ими наполнена вся «Хроника арканарской резни») объединяли людей, а не разделяли.

Память включается, когда работает деталь.

Александр Филиппенко в «Моем друге Иване Лапшине»

Обеденный стол в «Хрусталев, машину!» —

место для спиритического сеанса, вызывающего к жизни 1953 год

Фотограф – Сергей Аксенов

Индивидуальное воспоминание в «Хронике арканарской резни»

вытесняется памятью человечества

Фотограф – Сергей Аксенов

Историческая антропология в «Моем друге Иване Лапшине» —

воссоздание «людей из Красной книги», вымерших еще до войны

Последний германовский фильм неожиданно обнажает еще одно значение словосочетания «средние века»: это не прошлое человечества (поскольку перед нами вариативное средневековье, авторский вариант), это и не будущее, как у Стругацких. Это настоящее: поэтому и «Хроника». Средние века – это века между прошлым и будущим, это «время сейчас». Румата – не только проводник зрителя, но еще и его современник, а также соотечественник. Фильм сделан без ретроспекций, флэшбеков и флэшфорвардов, он весь погружен в постоянно длящийся настоящий момент. Отсюда – непредсказуемые перепады ритма, не подчиненного привычной, ожидаемой драматургии: «провисы», паузы перед предполагаемым действием – или даже вместо него, внезапные судорожные взрывы активности, да еще и на периферии зрения. Это не просто репортаж, но репортаж в прямом эфире, самое реальное из всех реалити-шоу. Непрерывная «шпионская съемка» останавливается внезапно – будто кассета кончилась или батарейки сели. Происходит это в ту секунду, когда зритель уже адаптировался, когда он ждет акции отмщения, требует адреналина, экшна. Лишь две существенные сцены выпадают из общего последовательного действия: побоище во дворце и, собственно, поименованная в заголовке финальная резня. Германовская этика не позволяет репортажу быть бесцензурным – тогда он превратится в вуайеристское развлечение, перестанет быть фиксацией смутного «сейчас» и застынет в живописной динамике шокирующего действия.

Именно здесь уместно вернуться к «кинематографу воспоминаний», к фильмам, снятым Германом в ХХ столетии. Раз за разом режиссер использует прием, вызывающий мгновенный рефлекс в сознании зрителей: закадровый голос повествователя (совершенно не нужный во время действия фильма, необходимый только для пролога и иногда эпилога). Точно так же действует черно-белое изображение, дающее моментальную ассоциацию с вчерашним днем, уже прошедшим моментом истории. Однако то, что в картине другого автора служило бы оправданием для любых вольностей – изменчивая память не в состоянии восстановить всех деталей случившихся событий, – у Германа, напротив, служит своеобразной подушкой безопасности. Ведь зрителю предстоит совершить подлинное путешествие во времени, оказаться в 1930-х, 1940-х или 1950-х годах. Ч/б и голос рассказчика – отстраняющие инструменты, проводящие разделительную линию между хронотопом зрителя и невыносимо, даже агрессивно реалистическим хронотопом экрана. Манеру Германа тот же Бахтин наверняка назвал бы «гротескным реализмом».