Антон Долин - Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Кто такой этот рассказчик? Случайный ли посредник? Кто та тетка, вполне подлинная малярша с «Ленфильма», которая вспоминает об отравленной немцами картошке в начале «Проверки на дорогах», какое отношение имеет к партизанскому отряду? Она – даже не свидетельница событий, изложенных в фильме; но она, в отличие от его персонажей, подлинна, и ее воспоминания дают вымышленному сюжету право на жизнь. Рассказчик часто вспоминает о детстве – то есть он ребенок, еще не способный отделить истинное от воображаемого, пережитое от приснившегося. Потому так трудно в фильмах Германа определить место рассказчика и понять, чьи воспоминания мы смотрим «на самом деле». В «Хрусталеве», к примеру, возникает совершенно бунинская собака, которую генерал Кленский поит алкоголем. Так, может, все последующее – лишь сны Чанга?

Неистребимый образ – даже не образ, а среда – германовского кино: снег, застилающий землю, стирающий цветовые различия, делающий мир черно-белым. Разделенным на белое (снег) и черное (все остальное). Снегом в этих фильмах покрыта не только Москва, но и южный Ташкент или инопланетный Арканар. Снег – универсальный символ забвения, сквозь которое в редких проталинах проступает память. Снег в то же время – и неудержимая частичка настоящего момента, которая не может длиться, которая вот-вот исчезнет, и потому ее необходимо зафиксировать. «По поводу мокрого снега» вспоминал об утраченной любви Парадоксалист «Записок из подполья» Достоевского. «Увы, где прошлогодний снег!» – восклицал герой бахтинского Средневековья, поэт Франсуа Вийон.

Герман делает то, на что до него отваживались немногие: сохраняет прошлогодний снег. Он идет по руслу времени, но двигается против течения. Создавая на экране постоянное, длящееся «сейчас», сражается с травматической памятью, вычеркивающей самое страшное (как вычеркнута из сознания Руматы устроенная им резня). Восстанавливает истину – пусть не действительную, пусть возможную – в мельчайших подробностях. Так устроена сцена смерти Сталина в «Хрусталеве»: случайно засевшая в памяти фраза Берии «Хрусталев, машину!» – тоже своеобразная метка памяти, лекарство против забвения. Так, преодолевая естественные защитные механизмы мозга, Лопатин во время съемок лубочной кинокартины в далеком тылу внезапно вспоминает обстоятельства смерти своего фронтового товарища Рубцова. За секунду до гибели тот просил сфотографировать его почему-то с какой-то теткой, ребенком и козой. Не случившаяся фотография – момент, который мог бы обеспечить хотя бы условное бессмертие и к которому сознание болезненно возвращается раз за разом. Заклеивая во время съемок бесчисленные щиты подлинными фотографиями военной поры, Герман медитировал, погружался в чужие воспоминания, чтобы присвоить их, а потом оживить в движениях камеры и актеров. По сути, режиссер делает то, чего не позволяет делать своим обреченным героям: сражается со смертью. Отменяет ее хотя бы на том пространстве, которое ему подвластно.

Необходимо учесть и то, как невосстановима подлинная история ушедшей на дно советской Атлантиды (а Герман никогда не исследует современное себе – только прошедшее). Ни игровое кино, ни официальная хроника, ни литература не дают представления об облике исчезнувшего мира. Только неофициальная, незафиксированная, иногда вовсе не перелагаемая на язык слов мифология памяти. Метод Германа – археология воспоминаний. За предметы (макгаффины, запускающие восстановительный механизм) он цепляется особенно, выстраивая из них, как из конструктора, целые миры – набитые хламом, драгоценной рухлядью коммуналки, всегда готовые разомкнуться неожиданными дверями и подземными ходами, как кэрролловская Страна Чудес.

Память для Германа действительно важнее любой из муз – Трагедии, Комедии, даже Истории (впрочем, если обратиться к античности, то легко вспомнить: Мнемозина была не сестрой, а матерью всех муз). Однако если Германа и можно назвать «нашим Прустом», то это Пруст особый – из рассказа Варлама Шаламова. Уже в бытность писателя санитаром в больнице на левом берегу Колымы он случайно достал почитать книгу Марселя Пруста «У Германтов» – которую потом у него украла знакомая, чтобы отдать любовнику-вору на самокрутки. Шаламов считал, что наибольшей, после потребностей в утолении голода и полового влечения, мочеиспускания и дефекации, является потребность в поэзии – даже в условиях колымского лагеря. Пруст открыл ему мир, которого он никогда не видел и не знал; потом этот мир развеялся, как мираж, исчез бесследно. А ведь тот же Шаламов писал о том, как лагерь учит избавляться от любых вещей без малейших сожалений – это лишь обуза, помеха. Абсолютно российское противопоставление материального объекта (украденной книги) и памяти о нем (а также позаимствованной памяти утонченного буржуа Пруста) – в центре фильмов Германа. Он делает «кинематограф последних вещей», где с каждым предметом, увидев его на экране и будто почувствовав на ощупь, прощаемся навсегда. А режиссер заставляет нас ощущать эту потерю как нечто весьма значительное, существенное, хотя речь идет не о нашей, а о чужой – или вовсе придуманной – памяти.

Герман – хроникер выдуманного. Заимствуя синтаксис и морфологию документального кино, он доводит ее до абсурда, уплотняет пространство до предела. И в «Хрусталеве», и в «Хронике арканарской резни» камера постоянно будто протискивается сквозь толщу вещей, никак не может пробиться к предмету. Все время что-то мешает обзору, загораживает объектив, отодвигает желанный (тем более желанный!) объект внимания за границы поля зрения. Возникает навязчивое ощущение того, что мир значительно больше, шире, удивительнее и, разумеется, страшнее, чем то, что мы можем видеть на экране. Стоит толкнуть оператора (он же ведет репортаж в прямом эфире), и камера, дернувшись, покажет другие, скрытые от наших глаз, фрагменты этого мира – а не скучную съемочную площадку. Мир огромен, и он делает нам больно, поскольку в нас не помещается. После страшной сцены изнасилования в «Хрусталеве» критики тут же заговорили об изнасиловании зрителя. Возвращая публику к нежеланному, травматическому опыту, Герман действительно совершает довольно жестокую операцию без намека на наркоз. Зачастую это опыт воображаемый, не прожитой, воспринимаемый как непереносимый и болезненный на подсознательном, архетипическом уровне.

Вторгаются в личное пространство зрителя – еще несмело, аккуратно, будто украдкой в первых фильмах и постоянно, нагло, назойливо в последнем – и персонажи, особенно второстепенные и вовсе наислу-чайнейшие, вдруг вперяющие взгляд прямиком в камеру. Парадоксально то, насколько различный эффект этот прием производит в картинах, скажем, Годара, где обращение к публике служит брехтовским целям интеллектуального отгораживания от выдуманной реальности, и Германа, который добивается противоположного воздействия. Кино выламывается из отведенной ему ниши, бесстыдно заглядывает в тебя, лишает комфорта и покоя, служит зеркалом, насильно поставленным перед тобой, – вместо окна в иную, красивую жизнь.