Карлос Рохас - Долина павших

Ученый говорит о необходимости объективного изучения всех зол испанской истории — «национальная самокритика» не столько анализирует, сколько мифологизирует. И в романе Рохаса возникает мифологизированный образ Испании как арены для боя быков, где человеку предопределена роль убийцы или жертвы. Миф отливается в пластические образы, заимствованные у Гойи: Сатурн и Минотавр, человек-бык, два переосмысленных Гойей классических мифа, в которых, по мнению Рохаса, зашифрована тайна испанской истории — уничтожение самой возможности будущего. В свете этой мифологической концепции раскрывается и смысл заглавия романа.

«Долина павших» — так называется мемориальный комплекс, открытый в 1950 г. неподалеку от Мадрида. Гигантский, стопятидесятиметровый крест взметнулся над братской могилой. Франкистская пропаганда настойчиво подчеркивала, что в могиле покоятся останки бойцов и гражданского населения обеих Испаний, что «Долина павших» — памятник всем жертвам гражданской войны. В часовне под крестом сейчас похоронен Франко. В книге Рохаса названию памятника придан расширительный смысл: «Долина павших» — это вся Испания, какой ее видел Гойя и какой ее видят герои романа вкупе с автором: «страна, где смерть стала национальным зрелищем» (по выражению Федерико Гарсии Лорки), страна мертвых исторических потенций…

Конечно, роман Рохаса и другие произведения сходной ориентации не дают четкого и исчерпывающего анализа исторических бед Испании. Но нельзя забывать, что до недавнего времени в Испании господствовал и буквально навязывался умам другой миф — миф об особом «испанском духе», особой духовной субстанции испанцев, состоящей в приверженности к воинствующему католицизму и традиционному иерархическому порядку. Клин клином вышибают — распадение отжившего мифа побуждает к созданию нового… А во-вторых, мифологизация, неприемлемая в идеологической и научной сфере, в искусстве может стать основой впечатляющих, национально-самобытных образов. Ведь новый миф питается токами, идущими от искусства прошлых веков, а символы, созданные великими мастерами, таят в себе неоднозначность, «отрицание отрицания», ростки будущего. Таков и образный мир романа «Долина павших».

В начале повествования больной, полубезумный Сандро Васари чувствует, что, как в томящем его сне, он заблудился в лабиринте истории, что ход событий кажется ему бессмысленным движением по замкнутому кругу. Работа над книгой о Гойе для Сандро — спасение: ведь это книга о человеке, который тоже пережил отчаяние от созерцания мрачной неподвижности общественной громады, но и о художнике, который это отчаяние преодолел. Картины Гойи, мысли о Гойе помогли укрепиться в сознании Сандро и Марины надежде на выход из лабиринта, на обретение страной после смерти Франко поступательного исторического развития.

«Сон разума» — называется один из разделов романа. Так же назвал свою пьесу о Гойе Антонио Буэро Вальехо. В приюте «Сон разума» встречаются персонажи последнего романа Рохаса «Сон о Сараево». Похоже, что пишущие сегодня о Гойе заворожены этим символом, этими словами — «Сон разума рождает чудовищ». Сон разума для многих испанских писателей — это реальность испанской истории, чудовища окружают художника наяву, в социальном мире. Но Гойя знал и другое. Ведь на листе № 71 «Капричос» те же чудовища, со страхом глядя на звездный небосвод, говорят: «Когда рассветет, мы уйдем».

В июле 1800 года Гойя получает гонорар за свою самую прославленную картину «Семья Карлоса IV». Жозе Гудиоль [9] Джосеп Гудиоль Рикарт (1872–1931) — испанский историк искусства, автор фундаментальных работ о творчестве Гойи. — Здесь и далее примечания переводчика. — основываясь на дате, которой помечен денежный чек, — заключает, что художник закончил картину весной 1800 года — в первую весну XIX века. Сначала Гойя делает наброски портретов каждого из членов королевского семейства на размытом красном фоне. В Прадо хранятся эскизы портретов инфанты Марии Хосефы и принца Антонио Паскуаля, сестры и брата короля. На этих эскизах, по сути являющихся законченными картинами, совершенно отчетливо видны намерения художника в отношении полотна в целом. Гойя не станет ни идеализировать, ни очернять свои модели. Он так же далек от насмешки, как и от лести. Просто покажет короля с королевой в кругу их близких, точно так же, как некогда Веласкес написал шутов: со всеми подробностями и физическими изъянами, дабы и в них отразился внутренний мир его героев. Однако же результаты у Веласкеса и у Гойи получились совершенно противоположные. Королевские шуты Веласкеса при всем их уродстве обнаруживают повышенную чувствительность и трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи — как скажет о них веком позже английский писатель Олдос Хаксли — обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство.

Почти на всех эскизах персонажи предстают в том же виде, что и на картине. Единственное исключение составляет эскиз головного портрета принца Дона Карлоса Мариа Исидро, который впоследствии разожжет так называемые карлистские войны, оспаривая трон у своей племянницы Исабели II. С эскиза смотрит головка ребенка со светлыми бровями; однако взгляд мальчика почти так же мрачен, как и у его старшего брата Фернандо, принца-наследника, еще более властен и лишен даже проблеска печали, в то время как в глазах его старшего брата печаль мешается со злобой. На семейном же портрете Дон Карлос Мариа Исидро, полускрытый фигурою Фернандо, — бледный мальчик-старичок, чуть ли не карлик, будто в насмешку украшенный бело-голубой орденской лентой Карлоса III; увядшее личико отрока, так и не перешагнувшего порога возмужалости.