Василий Шукшин - Калина красная [сборник]

Разве что закадровый авторский комментарий, закадровые монологи – «старое испытанное» средство...

– Нет, только не это. В кинематографе авторский голос сегодня утрачивает свою выразительность. Некоторые мысли – я говорю о больших, глобальных идеях – нельзя сводить к словесному изложению. Внутренний монолог киногероя подразумевает не закадровый голос, а определенный ряд зрительных представлений. В этом смысле какой-нибудь сто раз цитированный на экране ледоход говорит мне неизмеримо больше о чувствах героя, чем самый взволнованный и проникновенный актерский голос, звучащий за кадром.

Я убедился в этом, когда сделал свой последний фильм. Пожалуй, самое нелепое в «Странных людях» – это авторские комментарии. Мне-то казалось, что они могут связать разрозненные части повествования, нечто прояснить для зрителя. Я тешил себя этой иллюзией авторского присутствия – даже сам читал текст за кадром. Теперь же с особенной остротой понимаю, что не может быть прямого альянса с литературой на съемочной площадке. Кино – это кино. И если когда-нибудь мне придется экранизировать роман о Степане Разине, я буду жестко соблюдать требования экрана.

Конечно, кинематографу тоже доступно изобретение внутренней жизни человека, хотя порой к этому приходится идти чрезвычайно сложным, ассоциативным путем. Я бы сказал, что литература в этом отношении... ну, демократичнее, что ли... Слово – универсальный посредник между читателем и художником. И, кроме того, на протяжении многих веков литература выработала свои приемы, свою систему условностей. В кинематографе все сложнее. В поисках кинематографической выразительности, в потоке зрительных ассоциаций можно потерять самого героя, а с ним и понимание, и сочувствие зрителя.

А что может быть страшнее зрительского равнодушия, непонимания, а то и недоумения перед произведением, которое ты, автор, считаешь для себя программным.

Да будь ты трижды современный и даже забегай с «вопросами» вперед – все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние, человечные слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громогласного, организованного зла. Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали – значит, он не сказал их.

Есть еще одно препятствие, нередко встающее между режиссером и зрителем. Не знаю даже, как «это» назвать. Сказать «натурализм»? Пожалуй, неточно. Ну да не в термине дело. А суть вот в чем. Когда я, к примеру, писал роман о Разине, я очень четко понимал: чтобы осилить такую тему, надо всерьез и до конца сознавать, что человек, принявший в сердце народную боль, поднимает карающую руку от имени народа. Да, Степан Разин был жесток. Но с кем? Если человек силен, то он всегда с кем-то жесток, а с кем-то нет. Во имя чего он жесток? Если во имя власти своей – тогда он, сильный, вызывает страх и омерзение. Тогда он – исторический карлик, сам способный скулить перед лицом смерти: она сильнее, она разит его. Степан не может быть так жесток. И надо ли считать, спустя столько веков, сколько нанес он ударов и не было ли, на наш взгляд, лишних?

Но если с абсолютной точностью воспроизвести на экране все описанные в романе сцены пыток и казней, то можно вызвать у зрителя что-то вроде шока, который помешает воспринимать и оценивать происходящее так, как только хотелось бы автору. Писатель может не ставить себе никаких ограничений – в литературном произведении, где слово играет эстетическую роль, самые жестокие сцены воспринимаются как художественная картина. К тому же восприятие этих сцен проходит при активном посредничестве писателя, который может впрямую обратиться к читателю, настроить его на определенное отношение ко всем происходящим событиям, ко всем поступкам героев. Перенося свой роман на экран, я должен буду избирательно отнестись ко многим сценам. Причина тому – все та же высокая образная насыщенность кинематографа. Мне, режиссеру, многое предстоит показать опосредованно, помогая зрителю домысливать то, что будет прямо изображено на экране.

Очень многое в этой системе опосредований будет зависеть от актера. Вместе со мной, режиссером, актер должен сказать себе: «Я знаю, в каждом своем поступке Степан проживал все чувства целиком, до конца. В ненависти к насильникам впадал даже в исступление. Меня это не пугает. Я не боюсь, что уроню тем самым дорогой мне образ в глазах зрителя. Ведь так было, умел атаман ненавидеть до судорог».

Если мы с актером сумеем показать натуру Степана, характер его и темперамент, мы убедим зрителей в том, как смог он, Разин, принять пытку и смерть – принять почти с невероятной выносливостью, сказочно гордо: так велик был запас ненависти к врагам, что его хватило с великим мужеством встретить смерть. Тогда в «жестоком», трудном для кинематографа материале мы обнаружим выход к большой героической теме.

– Вы говорите: если мы с актером... А может, вы сами и будете играть Степана Разина?

– Не знаю. Не мог я пока играть в своих фильмах. Мне надо прикинуть все, насмотреться вдоволь, а потом уж снимать. Боюсь, не смогу – то вбегать в кадр, то выбегать из кадра. Хотя, наверное, я был бы не худшим исполнителем написанного мною же... Вот кстати: мы говорили о кинематографической интерпретации литературы, но забыли о важнейшем интерпретаторе – актере. Труднейшая задача – найти исполнителя, в котором оживет твое авторское представление о герое.

– А как вы угадываете в актере нужного вам интерпретатора?

– Пытаюсь постичь его натуру, складывавшуюся исподволь, издавна, когда будущий артист еще «под стол пешком ходил». Мне не так уж важен тот набор средств – более или менее широкий, – которым располагает актер: мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь.

Актер должен не просто понимать своего героя, но и знать его до последних мелочей. До ногтей. Помню, как начинали мы работать когда-то с Всеволодом Васильевичем Санаевым. Он пришел ко мне побеседовать о возможном участии в фильме «Ваш сын и брат». Мы долго разговаривали – старались «вскрыть» характер старика Воеводина. Я выкладывался, мучительно соображая на ходу как убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел, знает ее вдоль и поперек. И вдруг Санаев сказал мне: «А знаешь, какие у него ногти?» – «Какие ногти?» – «На ногах. Толстые, крепкие, широкие. И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные...» Он знал таких стариков. И я поверил ему. Нет, не поверил – доверился.