Василий Шукшин - Калина красная [сборник]

Что значит доверился? Это значит – принял его как соавтора, позволил ему импровизировать, зная, что он не исказит текста.

Верность букве – это некая заповедь большинства кинематографических режиссеров, работающих над экранизацией. Такие режиссеры смотрят актеру в рот. Сказал не то слово – значит, ошибся! Ну а если актер нашел слово более точное, более сложное и, что самое главное, – живое! Все равно режиссер говорит: «Стоп». Дело тут подчас не в самом режиссере, а еще и в писателе, который упорно отстаивает свой текст. «Подумаешь, Лев Толстой нашелся!» – ворчит про себя режиссер, но сдается: предпочитает не иметь больше неприятных объяснений – довольно их было перед запуском. Что касается меня, то я готов позволить актеру нести «отсебятину», если только он соблюдает верность самому характеру, самому рисунку роли. Если верное чувство подсказало ему новые слова, я готов принять их как свои собственные.

Именно так – на правах соавторства – мы работали, например, с Лебедевым, с Куравлевым, с Сазоновой. Мне дорога в них та точность конкретного видения, которая позволяет работать с ними доверительно, на истинно творческих началах.

Помню, как Сазонова великолепно сымпровизировала песню в сцене «сновидений» Пашки Колокольникова – это когда он в генеральском мундире делает обход в больнице и видит на одной койке тетку Анисью: «Что у вас болит?» – «Ох, сердце...» Тут Сазонова – от полноты сердечной – и выдала «про ретивое». Ей не надо было ничего объяснять, показывать. Она спела, «как бог на душу положил», и была правдива. А если ты правдив – значит, ты прав.

Я требую от актера того, чего требую от всякого человека, которого беру «в работу», то есть избираю своим героем. Я требую искренности. Мне дорог актер, если я чувствую народную природу его таланта. Вот Лебедев – его как художника вывела к жизни Волга – главная российская улица. Санаев – в нем жив дух потомственных тульских умельцев. С огромным интересом работал бы я с Ульяновым, с Мордюковой – я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящей из поколения в поколение. Именно в работе с такими актерами, знающими жизнь, неспособными сфальшивить, выдать одно за другое, проверяется органичность литературного образа для кинематографа. Экранизация нашей литературы просто невозможна без таких вот по-настоящему народных актеров. К счастью, у нас их немало. Но писатели перед ними в долгу.

– Писатели или сценаристы?

– Уточним: писатели, прозаики. Правда, на первый взгляд, винить их трудно. Есть у меня друг – великолепный писатель. Я не первый год пытаюсь заинтересовать режиссеров его рассказами, повестями. Но у них свое на уме. Каждый ходит со своим замыслом, работает со своим автором, на худой конец – пишет сам. Не знаю, попадет ли мой друг на киностудию.

Работа писателя в кино так и не стала еще традицией и кажется чем-то из ряда вон выходящим. Кто из писателей вдумчиво, серьезно из года в год работает в кинематографе? Нагибин – так он же окончил ВГИК. Володин – тоже. Тендряков учился во ВГИКе. Просто эти люди остались верны своему юношескому призванию. Они знают кинематограф, они умеют понять требования режиссера и заставить его понять себя. Есть, правда, писатели-прозаики, которые бывают на студиях. Но – от случая к случаю! Поспешают они вослед за сценаристами, пробуют писать сценарии – не очень-то получается. И не получится, потому что овладеть спецификой кино можно, только варясь в студийном котле, дыша воздухом съемочной площадки. Уединение полезно прозаику, сценаристу оно вредит. Только не подумайте, что я умаляю труд сценариста. Это не шутка – написать хороший сценарий.

– А вы пытались писать оригинальные сценарии?

– Пытался. Роман «Я пришел дать вам волю» вырос из сценария – не из того, что был опубликован когда-то в «Искусстве кино», то была уже попытка экранизации романа, а из другого, вполне самостоятельного. Замысел сценария о Разине у меня возник очень давно. Работа была желанная. А радости она доставляла мало. Пока я писал сценарий, надо мной все время топором висело законное требование – писать так, чтобы все было «видно». С точки зрения рьяных «киношников», писать надо было так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских». Я позволил себе писать более пространно и подробно, чем «проход казаков». И все равно от этой работы осталось тягостное чувство. Я видел будущую картину, видел ее между строк. И все-таки я начал писать роман – это было необходимо для художественного осмысления материала. Именно в романе нашла свое законченное выражение та идея, ради которой было задумано все произведение: трагедия Разина – это часть всенародной трагедии.

Я попросту не мог овладеть этой мыслью, пока вынужден был писать: «Казаки оживлены, народ приветствует их». Только в литературном письме я сумел, как мне кажется, до конца выразить все, что мне хотелось. Так мне кажется. Не знаю, как я заговорю через год.

Написать оригинальный сценарий для меня задача неимоверно трудная именно потому, что он должен совмещать достоинство литературного письма с предельно точным кинематографическим видением. Но вот поставил я три фильма по своим рассказам, и на этот раз потянуло меня к оригинальному сценарию. Сейчас работаю над ним. Это новый замысел, говорить о нем еще рано...

Впервые – М., Искусство, 1964.

В основу киноповести легли рассказы В.Шукшина «Классный водитель» и «Гринька Малюгин».

Впервые опубликована в сборнике В.М.Шукшина «Киноповести» (М., Искусство, 1991).

Использованы мотивы рассказов «Игнаха приехал», «Степка», «Змеиный яд».

Фильм поставлен в 1965 году на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М.Горького.

Впервые опубликована в сборнике В.М.Шукшина «Киноповести».

Использованы мотивы рассказов «Чудик», «Миль пардон, мадам!», «Думы».

Фильм поставлен в 1969 году на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М.Горького.

Впервые – «Киноповести», М., Искусство, 1975.

Если первые киноповести создавались на основе рассказов, то «Печки-лавочки» вполне оригинальное произведение. В середине 60-х годов В.Шукшин пришел к убеждению, что для кино должна создаваться специальная кинолитература. «Отныне я перестану, – писал Шукшин, – ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино...»