Василий Шукшин - Калина красная [сборник]

Кончается фильм тем же, с чего начнется: Степан приходит домой. На этот раз «законно». И всем строем характера героя надо подвести зрителя к мысли, что никуда он с этой земли не тронется. И пусть опять же сам он (зритель) решает: какой человек Степан. Была возможность... Могло быть все не так, лучше: в деревне тоже не рай земной. Там надо засучивать рукава и «вкалывать». А ведь могло бы... И т.д.

Условно сценарий может быть назван – «Дуракам закон не писан».

Фильм должен вовлечь в себя разные стороны жизни, разных людей. Мир села (отец Степана, мать его, его глухонемая сестра, старик-рыбак, соседи, родня). Это мир простой, как мычание коровы, как просто каждый день встает и заходит солнце. Мир воров и тунеядцев, высланных из столичных городов, мир злых и бессовестных людей (Ольга, ее группа). Мир творческой интеллигенции (Вика, отец Вики, ее друзья, мать, знакомые).

Сценарий закончен. Может быть представлен 10 ноября. Шукшин”.

Выступление в городском кинотеатре города Белозерска на премьере фильма «Печки-лавочки» в 1973 году. Впервые опубликовано в газете «Вологодский комсомолец» 13 декабря 1974 года. Печатается по тексту газеты. Озаглавлено Л.Н.Федосеевой-Шукшиной по одной из фраз В.М.Шукшина.

Беседу провела и записала в 1973 году киновед Валентина Иванова. Материал предназначался для сборника статей, готовившегося в издательстве «Искусство», и был завизирован В.М.Шукшиным. Выход сборника отложился, и беседа появилась в журнале «Дружба народов» (№3,1973) – для этой публикации В.М.Шукшин заново ее просмотрел и в ряде мест существенно доработал первоначальный вариант. Печатается по тексту, опубликованному в журнале «Дружба народов».

* “– Каково ваше мнение о пластической культуре наших фильмов и наших актеров, в частности?" – в первоначальном варианте ответ на этот вопрос включал следующие рассуждения В.М.Шукшина:

“...Если говорить в целом о способе поведения наших актеров на экране, исключая очень хороших и очень плохих исполнителей, а беря, так сказать, срединное состояние, то, думается мне, наши актеры здесь определенно переигрывают. Именно поэтому, говоря о пластике наших фильмов, мне бы хотелось видеть ее более глубинной, более гибкой, чтобы движение, жест, взгляд не заслоняли движения образа, ею внутреннего состояния.

То есть я здесь хочу сказать, что жизнь выдвигает как норму определенную манеру поведения, выражения чувств, общения, а актеры берут несколько выше. Есть критерий. Это хроника, которая год от года набирает высоту и как документ, и как искусство. И вот здесь становится очевидно, что мы на экране явно перебираем против жизни, ведем себя наглее, что ли. Вторгаемся искусством в жизнь, разрушая ее правду.

Отчего это происходит? От многих причин, которые я и как актер, в частности, вполне могу понять. От стремления быть убедительнее, ярче на экране. А главное, от лотерейной жизни актера, от того, что вся она зависит от случая. Известно, что сроки работы режиссера с актером в кино очень сжаты, скомканы и актер здесь во многом предоставлен самому себе. А это плохой контроль.

Актер часто находится в простое и уж когда дорывается до камеры, то стремится выложиться весь, на полную катушку. От тоски по большой судьбе, по роли актер устает. А ведь, скажем, из практики футбола известно, что когда футболисты стараются играть лучше, то, как правило, играют хуже.

В актере накапливается своего рода «тихий ужас» от стремления утвердить себя. И здесь огромная задача ложится на плечи режиссера – снять этот ужас, этот страх, наладить спокойную атмосферу на съемочной площадке, призвать актера к естественности поведения, к заботе о внутреннем состоянии персонажа.

В этом отношении превосходно работает с актерами Герасимов. Он никогда не скажет актеру – «не получилось». Он скажет – «получилось, но можно сделать еще лучше». Эта естественная жизнь актеров на съемочной площадке переходит в естественную жизнь героев в кадре. Когда я размышляю об успехе у зрителя фильмов Герасимова, то прихожу к выводу, что причина его, прежде всего в налаженной жизни фильма, в пластике реальной действительности на экране, в правде движения живых людей. Это завораживает...”

** “В фильмах наших мало нечаянного, нежданного...” – из первоначального варианта беседы:

“Я, по крайней мере, в своих актерских опытах всегда чувствовал громадное удовлетворение, когда удавалось пожить в кадре независимо от камеры. Это убеждает, приобретает силу документа. Но если в хронике это единственно возможный способ, то здесь приходится это делать сознательно и все равно проходить через стадию искусства. Не просто так пускать актера. Он будет знать свой путь. То есть через искусство к хронике, через продуманность – к естественности, к непринужденности, к правде поведения на экране”.

*** “– Но вам не кажется, что как раз ленты поэтического ряда... во многом движут кинематограф?" – в первоначальном варианте беседы это пункт был разработан подробнее:

“– Как вы относитесь к изобразительному решению фильмов так называемого «поэтического кинематографа», типа «Неотправленного письма», «Иванова детства», «Мольбы» и других? Близка ли вам такая манера, видите ли вы за ней будущее?

– Из всего вышеизложенного уже, по-моему, определенно следует, что такая манера кинематографа, усложненного, символического, ребусного, мне лично не близка. Это не моя манера. Хотя, опять-таки повторяю, это отнюдь не значит, что такой манеры не должно существовать вообще. Напротив, ее придерживаются и отстаивают в искусстве люди в высокой степени талантливые, мыслящие, которых я глубоко уважаю как художников.

Но вот что я думаю по этому поводу, если более конкретно.

Я всегда воспринимаю зрительный зал как одного, очень умного человека, с которым мне интересно беседовать. Да, именно так, если даже в зале и сидит с десяток людей недалеких, глупых. И все равно зал как таковой – это в высшей степени интересный собеседник.

И вот я мысленно ставлю себя на место этого человека, который пришел смотреть мой фильм. Как происходит этот процесс восприятия произведения искусства?

Когда человек входит в зал, вместе с ним туда входит его житейский опыт, его память, которая удерживает множество людей, характеров, событий. И все это входит вместе с ним и начинает активно вторгаться в другую жизнь, которая развертывается на экране.

Человек, то есть в данном случае зритель, живет включенный весь – опыт, память, вкус, – все это работает на предмет проверки на правду той экранной жизни, на протест против того, что люди выдумывают. Человек очень активно живет – всеми чувствами, памятью, чутьем. Все это и предполагает его общение с искусством, и это необходимо мне, режиссеру. Это та атмосфера, без которой немыслимо восприятие искусства, общение с художником.