Илья Шнейдер - Записки старого москвича

— Могло быть и иначе, — обозлился я, — не интервью, а просто в хронике. К примеру: «У подъезда «Метрополя» студенты вынесли мировую красавицу из кареты на руках, прихватив заодно и оказавшегося там сотрудника «Рампы и жизни», болтающаяся фигура которого проплыла над головами в ночном воздухе Театральной площади…» Каково? А?

Я огрызался, но меня неотвязно преследовала другая мысль: когда я на секунду присел в карете около Липы Кавальери, от которой пахло духами, пудрой и только что снятым гримом, мне показалось, что первая красавица мира… рябая. Этого, конечно, не могло быть. Может, сквозь пудру проступили капельки пота, но мне почему-то казалось, что я ясно увидал: первая всемирно признанная красавица — рябая…

О балете. — Московские балерины. — Газеты. — Балетная критика.

В истории русского балета был один такой период, когда у балета подломились его затянутые в розовое трико ножки, он рухнул на колена и готов был уже совсем свалиться набок, чтобы вот-вот бесславно умереть… Зрительные залы Мариинского и Большого театров на балетных спектаклях пустовали.

Их посещали только старички балетоманы и дети. Уже не приезжали в Петербург и Москву знаменитые итальянские балерины. Давно отгремели овации на гастролях Пьерины Леньяни, Гримальди, Виржинии Цукки. Последнюю, ярко сверкавшую на балетном небосводе итальянскую звезду — Аделину Джури снял и унес в свой особняк московский миллионер Корзинкин, женившийся на Джури и запретивший ей выступать.

Но не в итальянках было дело. Министерству императорского двора, в ведении которого находились обе балетные труппы, и в голову не приходили ни мысли о том, что в лице русского балета оно владеет большой художественной ценностью, оставившей далеко позади и итальянский балет, принявший форму цирковых феерий, и французский балет, выродившийся в придаток к оперным спектаклям в Grand Opera, ни заботы о том, чтобы обеспечить этому искусству пути развития.

Но и сами деятели балета, начиная от балетмейстеров и прима-балерин и кончая корифейками и кордабалетом, жили в полумраке, сгущавшемся все больше и больше, как будто над ними, как над заснувшим царством короля Флорестана из «Спящей красавицы», опускались одна за другой, по мановению волшебной палочки феи Сирены, туманные пелены кисеи…

Свято блюлись традиции классического танца, жестов, движений, убогого мимического лексикона и часто безвкусных костюмов. Ограниченная драматургия этого условного искусства не расширяла своего диапазона, не ломала бутафорских преград, не искала новых путей, не спускалась с небес на землю, не опускалась с пуантов, чтобы почувствовать эту землю полной горячей ступней, не пыталась оживить те бесстрастные схемы, которые двигались по балетной сцене в виде ее героинь и героев. Репертуар оставался прежним. Публика не ходила.

Министр императорского двора докладывал царю проект о свертывании балетных трупп. Царь, лениво поинтересовавшись: «Во что они нам обходятся?» — отложил это дело, но уже семь лет не производился новый набор в балетную школу при московском Большом театре…

И вдруг грянул гром, забегали чиновники в дирекции и конторах императорских театров, засуетились в министерстве двора, закричали газеты… В Париже открылся «русский сезон»…

Русский балет, опрыснутый, как живой водой, талантами постановщика Михаила Фокина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, художника Леона Бакста, композитора Игоря Стравинского и даже организатора — Сергея Дягилева, — засверкал, засиял новыми многоцветными красками, поразив весь мир. Неважно, что Дягилев купил всю продажную парижскую прессу, опасаясь замалчивания этого большого события в культурной жизни, и что Lolo язвительно писал в фельетоне:

Было о чем писать. Перед искусством балета открылись новые пути, новые невиданные горизонты. В Петербурге зачесали левое ухо правой рукой. Балет встал в центр внимания. И сам ожил. Публика вновь заполнила зрительные залы, и в московской балетной школе вновь объявили приемные экзамены.

Я по своему возрасту не мог уже, конечно, застать порхавших в свое время на Большой сцене итальянских знаменитостей, но ребенком я еще видел Джури, видел замечательную русскую балерину с чудесной русской фамилией — Рославлеву, которая умерла совсем молодой, в начале расцвета своих творческих сил. Теперь на московском балетном небосклоне сверкала Екатерина Васильевна Гельцер — звезда первой величины, в свете лучей которой меркли две другие «звезды» — Александра Балашова и Вера Коралли и робко начинали мерцать четыре молодые звездочки — Викторина Кригер, Маргарита Кандаурова, Маргарита Фроман и Елизавета Андерсон, только что появившиеся на московском балетном горизонте и еще недавно вылупившиеся из недр балетной школы.

Между первыми и вторыми тускло поблескивала еще одна звездочка — Ксения Маклецова, впоследствии разгоревшаяся, но уже не на нашем, а на европейском небе.

Гельцер обладала блестящей по тем временам техникой, элевацией, прекрасными внешностью и фигурой. Но сверх этих обязательных для каждой первоклассной балерины качеств Гельцер освещала грани своего таланта волшебным внутренним огнем артистизма. На балетной сцене такое сочетание не было обычным и частым явлением. Правда, на этот раз явление было совсем редким, так как другие московские «примы» — Балашова и Коралли — также были несомненными артистками, даже более, нежели танцовщицами.

Но Гельцер и в этом превосходила их, создавая поэтические, жизнерадостные и обаятельные, всегда живые образы обычно мертвых балетных героинь.

Ее отец, талантливый мимический актер и режиссер балета Василий Федорович Гельцер, спартански воспитывал трех своих маленьких дочерей — Любу, Катю и Веру — в крепком смолистом воздухе подмосковного Соснового бора. Эта физическая закалка больше, чем кому-либо из трех сестер, оказалась нужной Кате, приобретшей, при всей хрупкости фигуры, те необычайные силу и выносливость, которые позволили ей в будущем многими десятилетиями нести и первенство в русском балете и его славу.

Царь-Девица, Одиллия-Одетта, Аврора, Китри-Дульцинея, Никия, Сванильда, Раймонда, трагические Эвника и Эсмеральда, Лиза в «Тщетной предосторожности», рыбачка в «Любовь быстра!» и излюбленный ее образ Медоры в «Корсаре» — лишь небольшой перечень партий и вместе с тем ролей Гельцер на московской сцене. Между прочим, пользуясь негласными привилегиями прима-балерины, Гельцер оставила за собой монопольное право исполнения партии Медоры, не уступая этой монополии никому чуть ли не в течение 12 лет, до самой революции.