Валер Новарина - Сад признания

Если говорить о русских ориентирах, то для Новарина это скорее «непсихологический театр» В. Мейерхольда.

Постановщица его пьес Клод Бухвальд однажды сказала в интервью: «Тот, кто играет пьесы Новарина, должен забыть о вопросах типа: „Что я играю?“, „Что я должен чувствовать?“ И я была счастлива, что могла ответить актерам: „Я не знаю. И это совсем даже неважно“» (L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 235).

Ср. признание Аньес Сурдильон: «Многие считают, что качество театра Новарина заключено в его словесной креативности. Для меня это второстепенно. Это великий поэт, у которого есть предшественники. Я читаю его так же, как читаю Рильке или Цветаеву. Его тексты исполнены смысла. Они всегда исходят из опыта» (Ibid. Р. 248).

Etienne Rabalé. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 53.

Valère Novarina. Devant la parole. P.O.L, 1999. P. 84–85.

См.: La combustion des mots et le sacrifice comique de l’acteur. Entretien avec Valère Novarina // Mouvement. 2000. № 10. P. 23–31.

Valère Novarina. Le Théâtre des Paroles… P. 11.

Ср. сходное понимание сущности актера у А. Арто: актер — как мученик, сжигаемый на костре.

La combustion des mots… P. 24.

L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 240. Аньес Сурдильон также рассказывала, как во время репетиции «Красного источника» она постоянно держала у себя на столе книгу Филиппа Пати «Трактат о канатаходцах» (Ibid. Р. 244).

Ibid. Р. 241.

См.: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō// Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 173.

Valère Novarina. Devant la parole… P. 63.

Pierre Vilar. Babil et bibale // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 27.

Ср. аналогичные мотивы у А. Мишо.

Вообще концепция разверстого, пронзенного тела, истекающего жидкими субстанциями, была достаточно широко распространена во французской культуре середины XX в. (ср., напр., тот же мотив у Ж. Батая в «Небесной сини» и проч.). Вместе с тем, в создании метафоры «пронзенности» («пенетрации») для Новарина крайне важен был собственный опыт сцены: актер как тот, кто входит в тело другого человека и проникается им изнутри. Через тело актера можно войти в тело автора и через него — в тело пространства и т. д.

Здесь явно ощутимы отзвуки каббалистического учения о «пустом месте», которое образуется внутри абсолютного вследствие его самоограничения или стягивания.

См.: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō… P. 171–182.

Принцип вывернутой наружу внутренности критики называют словесной лентой мебиуса Новарина.

Место, которое Новарина отводит в своих текстах трупу, восходит на самом деле к бэконовской концепции тела-мяса. Ибо на смену аристотелевскому метафизическому видению тела, подразумевавшему гетерогенность тела и трупа, новейшая философия поставила континуалистское видение проблемы, следствием чего оказалось превращение плоти (тела) в мясо (труп). Тело, даже в своем расцвете, начинает осмысляться как падаль, разложившийся труп, или же, как, например, у Бодлера, — потенциальный труп.

Leopold von Verschuler. Libre chute et danse dans la parole // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 224–225.

…развеществите то, что вы пережили. — Развеществление — важный компонент театральной концепции Новарина, ибо на сцене время обратимо: здесь можно «отозвать» и «развеществить» те мировые драмы, которые, как нам кажется, мы уже пережили.

…как были сбиты автомобилем Эрик Кольяр и Сильвия… — В данном случае Новарина упоминает реальные имена своих друзей Сильвии и Эрика Кольяра, действительно погибших в автомобильной катастрофе.

…я познал, что значит жить в алфавитном порядке… — Традиционному отношению к слову, которое ставит перед собой задачу классифицировать мир, расположить его в «алфавитном порядке», т. е. сгруппировать его элементы по смыслу, Новарина противопоставляет иной подход: переписать, переназвать мир, не создав при том найденной парадигмы, которую можно было бы использовать еще раз.

Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он — в отверзаемых устах. — Мир, согласно концепции Новарина, познается сквозь призму речи, с нуля, с начала, как будто до того ничего не существовало. Поэтому с писателем возрождается смерть, предшествующая речи.

Я зверь, говорящий зверю твоему… — Ср. мысль Валера Новарина, высказанную им в интервью журналу «Mouvement»: «Я часто говорил актерам, что в лучшие моменты можно действительно услышать, как говорят животные. И что благодаря им зрители обретают животный опыт первого говорящего» ( La combustion des mots et le sacrifice comique de l'acteur // Mouvement. № 10. 2000. P. 24 ). В театральной концепции Новарина актер со своим телом, созданным из слов-бестий (т. е. актер, состоящий из речи, имен, фонетических созвучий) мыслится как «великий зверь, из зверей состоящий».

Господин Пургон! — персонаж пьесы Жана-Батиста Мольера «Мнимый больной» (1673).

…игру Елены Вейгель… — Елена Вейгель (1900–1971) — немецкая актриса, работала в театре М. Рейнхардта, в 1949 г. вместе с Б. Брехтом основала театр «Берлинер ансамбль». Считается, что игра Елены Вейгель является лучшим претворением на сцене театральной эстетики Брехта.

…Фюнеса в «Оскаре»… — Речь идет об эксцентрической комедии «Оскар» (1967), реж. Эд. Молинаро.

Вейгель в «Мамаше Кураж». — В пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1937-38; впервые поставлена в Цюрихе в 1941) Елена Вейгель исполняла заглавную роль. Созданный ею образ мамаши Кураж имел колоссальный успех на сцене.

…Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише. — Имеется в виду Theéatre Yiddish de Paris. С Лейле Фишер и Леоном Шпигельманом Новарина познакомился в 1982 г.

…подобно танцу ситэ в театре но… — Сам Новарина признается, что наибольшее воздействие на его театральную эстетику оказали пьесы Б. Брехта, театральные эксперименты Е. Гротовского ( см. наст. изд. с. 7 ) и японский театр «но». Для Новарина традиционный японский театр «но», сложившийся в XIV–XV вв., становится прежде всего школой ритма: медлительность движений, неожиданно переходящих в стремительный танец (ср. дальнейшее рассуждение в эссе о «танце-хождении»), стремительное открытие действия, замедленное развитие и очень быстрый финал; особая манера движения актера, который более скользит, чем идет по гладко отполированной сцене. Актер театра «но», ситэ (дословно — «действователь»), воплощает собой существо не от мира сего: это может быть воин, умерший на поле битвы, или юная девушка, покончившая собой. Они приходят, чтобы вновь, еще раз проиграть на сцене драму своей жизни. Настоящее сценическое время превращается таким образом в театре «но» в аллегорию вновь возвращенного существования. Тело умирает еще за кулисами, а перед публикой появляется пустая, полая персона — привидение, возвращенное к жизни речью. Тем самым ситэ появляется остраненным от персонажа, которого он изображает: черты его сокрыты маской, сквозь которую доносится его сдавленный голос. Все это представляется необычайно важным для понимания театральной эстетики Новарина. И хотя у него речь не идет о привидениях, новаринские персонажи нередко напоминают их: театральное пространство для них становится местом, где они «совершают рассказ об уже пережитой жизни, пересекая в речи хаос уже когда-то свершенного существования» (см. подробнее: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 171–182 ). Таким образом, танцуемая драма, в которой актер остается почти неподвижным, гипнотические длинноты, персонаж, появляющийся на сцене, уже пережив до того опыт смерти, — таковы особенности театра Новарина, наиболее тесно смыкающиеся с принципами театра «но».