Джордж Оруэлл - Скотный двор. Эссе [сборник litres]

Закройте глаза и подумайте о «Короле Лире», не вспоминая, если удастся, диалогов. Что вы видите? Вот что, во всяком случае, вижу я: величественный старик в длинном черном одеянии с развевающимися седыми волосами и бородой – фигура из гравюр Блейка (и, что любопытно, напоминающая Толстого) – бредет сквозь бурю в обществе шута и безумца, проклиная небеса. Потом сцена меняется, и старик, по-прежнему с проклятиями, по-прежнему ничего не понимая, держит на руках мертвую дочь, а где-то позади болтается на виселице шут. Это – голый скелет пьесы, но даже тут Толстой хочет вырезать из него бо́льшую часть самого существенного. Он возражает против бури как излишества, против шута, который в его глазах просто надоедливая помеха и повод для скверных шуток, и против убийства Корделии, на его взгляд, лишающего пьесу морали. Согласно Толстому, старая пьеса «Король Лир», которую Шекспир переделал, кончается «более натурально и более соответствует нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем, что король французский побеждает мужей старших сестер, и Корделия не погибает, а возвращает Лира в прежнее состояние».

Другими словами, этой трагедии следовало быть комедией или же мелодрамой. Чувство трагедии едва ли совместимо с верой в Бога: во всяком случае, оно несовместимо с неверием в человеческое достоинство и с таким «нравственным требованием», которое считает себя обманутым, когда добродетели не удается восторжествовать. Трагическая ситуация существует именно тогда, когда добродетель не торжествует, но при этом ясно, что человек благороднее тех сил, которые его уничтожают. Еще показательнее, наверное, что ничем не оправдано, по мнению Толстого, присутствие в пьесе шута. Шут – неотъемлемая часть трагедии. Он не только выполняет функцию хора, проясняя центральную ситуацию и комментируя ее умнее, чем остальные лица, но и являет собою контраст неистовствам Лира. Его шутки, загадки, стишки, его бесконечные насмешки над безрассудным идеализмом Лира, иной раз откровенно презрительные, а иной – возвышающиеся до меланхолической поэзии. «All thy other titles thou hast given away; that thou wast born with» [62]– как струйка здравомыслия пронизывают пьесу, напоминая о том, что, несмотря на творящиеся здесь жестокости, несправедливости, обманы, недоразумения, жизнь идет где-то своим чередом. В том, что Толстого раздражает шут, проглядывает его более глубинный спор с Шекспиром. Он возражает, и не без оснований, против неряшливости шекспировских пьес, неуместностей, неправдоподобных положений, напыщенного языка, но, по сути, больше всего ему противно в них буйное изобилие – не столько даже радость от жизни, сколько интерес ко всем ее реальным проявлениям. Ошибкой будет отмахнуться от Толстого как от моралиста, нападающего на художника. Он никогда не говорил, что искусство как таковое вредно или бессмысленно, не говорил и о том, что техническая виртуозность не имеет значения. Но главным его стремлением под конец жизни стало сузить диапазон человеческого сознания. Интересов человека, его привязанностей в физическом мире, его повседневных борений должно быть как можно меньше, а не больше. Литература должна состоять из притч, очищенных от подробностей и почти не зависящих от языка. Притчи – и в этом Толстой отличается от банального пуританина – сами должны быть произведениями искусства, но удовольствию и любопытству в них не место. Науку тоже надо освободить от любознательности. Дело науки, говорит он, – не интересоваться тем, что происходит, а учить человека тому, как следует жить. То же с историей и политикой. Многие проблемы (например, дело Дрейфуса) просто не стоят того, чтобы ими заниматься, пусть себе висят. Да и вся его теория «наваждений» или «эпидемических внушений», где он валит в одну кучу Крестовые походы и голландское помешательство на тюльпанах, говорит о желании рассматривать многие человеческие занятия как муравьиную суету, необъяснимую и неинтересную. Понятно, почему его выводит из терпения хаотичный, подробный, ораторствующий писатель Шекспир. Толстой относится к нему, как раздражительный старик к шумному надоедливому ребенку. «Что ты все прыгаешь? Посиди спокойно, как я!» Старик по-своему прав, но в том беда, что ребенок чувствует живость в ногах, которую старик утратил. А если старик еще помнит о ней, то только сильнее раздражается: он и детей сделал бы дряхлыми, если б мог. Толстой, наверное, не знает, чего именно он не разглядел в Шекспире, но чувствует, что чего-то не разглядел, и желает, чтобы другие тоже этого не увидели. По натуре он был человеком властным и эгоистичным. Уже совсем взрослым он мог в гневе ударить слугу, а позже, по словам его английского биографа Деррика Лиона, «часто испытывал желание по малейшему поводу дать пощечину тем, кто был с ним не согласен». Подобный характер не обязательно исправляется в результате религиозного обращения; мало того, иллюзия рождения заново иногда способствует еще более пышному расцвету врожденных пороков, хотя, может быть, в более утонченной форме. Толстой сумел отвергнуть физическое насилие и понять, что из этого следует, но терпимость и смирение ему несвойственны, и, даже не зная других его произведений, по одной этой статье можно понять, насколько он склонен к духовной агрессии.

Но Толстой не просто пытается отнять у других удовольствие, которого лишен сам. Этим он тоже занят, но конфликт его с Шекспиром обширнее. Это конфликт между религиозным и гуманистическим отношением к жизни. Тут мы возвращаемся к главной теме «Короля Лира», о которой Толстой не упоминает, хотя сюжет пересказывает подробно.

«Лир» – одна из тех шекспировских пьес (а их меньшинство), которые определенно о чем-то. Толстой справедливо сетует на то, что масса вздора написана о Шекспире как о философе, психологе, как о «бесспорном этическом авторитете» и т. д. Шекспир не был систематическим мыслителем, самые серьезные его мысли высказаны не к месту или не прямо, и мы не знаем, насколько он руководствовался в письме «идеей», не знаем даже, сколько из приписываемых ему пьес он сочинил в самом деле. В сонетах он ни разу не говорит о занятиях драматургией, притом что актерскую свою профессию не без стыда упоминает. Вполне возможно, что, по меньшей мере, половину своих пьес он считал обыкновенной поденщиной и вряд ли беспокоился об идее и правдоподобности, коль скоро мог слепить – чаще всего из ворованного материала – нечто более или менее пригодное для сцены. Однако это отнюдь не весь Шекспир. Во-первых, как указывает сам Толстой, Шекспир имеет привычку вставлять не к месту общие рассуждения, вкладывая их в уста своих персонажей. Для драматурга это серьезный недостаток, но он не согласуется с толстовской характеристикой Шекспира как пошлого писаки, который лишен собственных мнений и озабочен только тем, чтобы произвести наибольший эффект с наименьшими трудами. Мало того, десяток его пьес, большей частью написанных после 1600 года, безусловно, несут идею и даже мораль. Они выстроены вокруг главной темы, которую иногда можно выразить одним словом. Например, «Макбет» – о честолюбии, «Отелло» – о ревности, а «Тимон Афинский» – о деньгах. Тема «Лира» – отречение, и только намеренная слепота помешает понять, о чем говорит Шекспир.