Дмитрий Леонтьев - Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности

Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом программировании известно как наведение транса. Если сравнить впечатление от художественного произведения с нейролингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс – «гипноз наяву» – предполагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику информации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое» воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно предположить, что в процессе восприятия искусства, если оно носит полноценный характер, реципиент временно находится в измененном состоянии сознания – назовем его эстетическим состоянием, – относящемся к тому же ряду измененных состояний сознания, что и состояния его гипнотических или наркотических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии определяется как уникальная динамическая конфигурация психологических структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р.116). Эстетический «раппорт» вполне подходит под это определение.

Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия искусства относится к самым сложным. Во всяком случае, можно лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фундаментальные эстетические константы и отношения, такие как «золотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических паралиелей и психологического смысла этих констант, весьма многочисленны. Так, например, в русле теоретико-информационного подхода показано, что «золотое сечение» соответствует принципу максимума информации при определенных алгоритмах оценки соотношения сторон прямоугольника (Голицын, Петров, 1991). Этому же принципу подчиняются и основные музыкальные консонантные соотношения. Еще дальше пошел В.А.Лефевр (1991), математически показавший, что принципу золотого сечения подчиняются самые разные процессы оценивания и категоризации человеком разнообразных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свойства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биологические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем контексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность – трехсекундная строка – подогнана к трехсекундному “текущему моменту” системы, перерабатывающей слуховую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое – лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приводятся во взаимодействие. Посредством “слухового принуждения” низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познавательное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общественному согласию» ( Тернер, Пёппелъ, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д. Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает “часовые механизмы” нашей биологической системы и усваивается ими» ( Эпстайн , 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» ( Кулагина , 1999, с. 57).

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной расшифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знаковый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существования с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия никогда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответствующих образов другими людьми – можно говорить только о понимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства – это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником – осознанно или неосознанно – таким образом, чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно определенный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем говорилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная передача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа субстратов,в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выражение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных способа экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства – материальную, балет – поведенческую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегиикоммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй – для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер – по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературоведческим понятием лирики, а вторая – с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принципами, теоретические баталии вокруг которых во многом определили облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последовательное воплощение в системе Станиславского, и принципом очуждения или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в театральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).