Дмитрий Леонтьев - Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности

Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологических средств,служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений.

1. Тематика.Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произведении фрагментов или аспектов действительности и выбор авторской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточно общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги – на фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или в салоне Анны Павловны Шерер – и от чьего лица ведется повествование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное принятие или неприятие ее.

2. Хроника.Отражение действительности, то есть относительно беспристрастная передача в произведении той или иной информации. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафинированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и отношения мира, общества и человека в художественном произведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное сознание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последовательнее структурироваться в мироощущении» ( Володин , 1982, с. 117–118).

3. Хронотопика.Трансформация образа действительности. Речь идет об искажении в произведении пространственных, временных, вероятностных и других соотношений, структурировании пространственно-временной картины мира. Простой пример таких трансформаций – выделение смыслового центра картины относительным увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в живописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смысловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной величиной, причем перспектива иногда выступает средством такого выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные несоответствия. В основе соответствующих психологических эффектов лежат закономерности трансформации тех или иных параметров психического образа личностно значимого объекта или явления (Леонтьев Д.А., 1988 б). «Мысленное сопоставление оптического образа предмета с его деформированным образом на картине, реального цвета предмета с цветом его на картине давало воспринимающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить “логику” деформаций и последовать за художником в лабиринты его души» (Дмитриева Н.А., 1984, с. 26). То же самое имеет место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется… Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» ( Шкловский , 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного пространства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Блока и др. [19]

4. Метафорика.Ассоциативные сочетания фрагментов произведения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т. п. «Монтаж – это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание – форму» ( Шкловский , 1983 б, с. 202). Индивидуальные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в структуре художественного произведения имеет много общего, в частности, с логикой бессознательного, которую впервые описал еще 3.Фрейд в «Толковании сновидений» (1913).

Помимо четырех перечисленных средств индивидуализированного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слушателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъективной семантикой.

5. Семантика.На наиболее элементарном уровне в роли этих средств выступают «перцептивные универсалии» ( Артемьева , 1980; 1999) или «эмоциональные значения» ( Дорфман , 1991). «Художник обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуальным единицам своеобразного кода, языка, в котором закреплены определенные смыслы и значения. Так, высокие тона однозначно воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие – как темные, массивные, толстые…; симметрия вызывает ощущение покоя, асимметрия – беспокойства; прямая вертикаль – стремление вверх; горизонталь – пассивна, диагональ – активна» ( Праздников , 1981, с. 51). Существует немало достоверных данных относительно устойчивости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др. [20] О роли этих, казалось бы, бессодержательных самих по себе элементов, красноречиво свидетельствуют результаты эксперимента французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив «беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую динамику световой и цветовой интенсивности определенного художественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции зрителей (дыхание, пульс и т. п.) при восприятии исходного фильма и имитирующей пленки, они «пришли к выводу, что нет принципиальных различий между физиологическими реакциями организма при восприятии чередующихся беспредметных световых пятен и художественных образов» (Вахеметса, Плотников, 1968, с. 90).

6. Символика.На уровне относительно завершенных, хоть и локальных, художественных образов, в качестве подобных средств выступают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, однако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантический, и символический смысл, например, красный цвет. Особенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ – это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму существования. «Символ – это указательный палец образа в сторону смысла, – писал М.М.Пришвин, добавляя: – Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться…» ( Пришвин, 1969, с. 98).