Дмитрий Леонтьев - Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности

Различают три вида символов: условные, случайные и универсальные (Фромм, 1992, с. 186–187). Условные символы характеризуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова символизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы основаны на запечатлении какой-то условной связи. Так, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ – это устойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь символизирует активную энергию, а скала – несокрушимость. В искусстве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо, Герника стала символом разрушений, которые несет война. Тому же художнику мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универсальным, однако знаменитый этолог К.Лоренц опровергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.

7. Архетипика.Еще более обобщенные смысловые инварианты фиксируются в используемых автором архетипических структурах, мифах или «схематизмах сознания» ( Мамардашвили, Соловьев, Швырев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или явлений, а строению мира художественного произведения как целого. Обладая имманентными «формообразующими закономерностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариантной «формой осмысления и переосмысления человеком событий и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной формой индивидуального переживания» ( Василюк, 1984, с. 180). Строя свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зрителем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», а архетипика русского национального фольклора пронизывает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша». Существует множество исследований связей произведений художественной литературы с мифологией как их архетипической основой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в совершенно определенный социокультурный контекст, направляя тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

8. Архитектоника.Еще одним носителем смыслового содержания в художественном произведении может выступать его общая композиция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфические приемы, как, например, разветвление вариантов развития сюжета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т. п.

В заключение отметим, что носителями смыслов все перечисленные структуры выступают лишь в отношении к конкретному воплощенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

Сказанное позволяет вернуться к исходному вопросу: что искусство дает личности. Теперь его можно переформулировать так: что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях искусства. Пока мы говорим лишь об идеальной ситуации, когда искусство действительно полноценно реализует свою психологическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодействия личности с художественным произведением.

Близкой к истине представляется точка зрения А.Натева, усматривающего назначение искусства «в непосредственном и непринужденном усовершенствовании единого мироотношения индивида» (Нате в , 1966, с. 202). В чем, однако, может заключаться это усовершенствование? По каким параметрам вообще можно сравнить два разных мироощущения и определить, какое из них лучше, совершеннее? Объективный критерий, видимо, может быть только один – богатство, разносторонность, многогранность мироощущения, возможность осмыслить одни и те же явления под разными углами зрения. В этом заключается то «усовершенствование», о котором идет речь.

В.Ф.Петренко (1990; 1997 а) выделяет три типа речевого воздействия (это различение может быть распространено и на эффекты воздействия искусства, не сводящегося к речевому). Первый тип – изменение отношения субъекта к некоему объекту; второй тип – формирование общего эмоционального настроя, который может влиять на актуализацию тех или иных координат категориальной структуры индивидуального сознания, и третий тип – перестройка этой категориальной структуры, введение в нее новых измерений. Соотнося это различение с нашим анализом воздействия искусства на личность, можно заметить, что первый и второй типы воздействия, как правило, имеют место в ситуации восприятия искусства, однако не специфичны для него – обыкновенная реклама или «массовая культура», точнее, та ее часть, для обозначения которой ниже вводится понятие «квазиискусство», оказывают весьма эффективное воздействие именно по первому и второму типу. Третий же тип воздействия специфичен для истинного искусства, взаимодействие с которым (когда оно оказывается полноценным) приводит к формированию новых личностных конструктов, в которых субъект воспринимает действительность. Последнее положение нашло экспериментальное подтверждение в исследовании В.Ф.Петренко и А.Е.Пронина (1990), в котором было выявлено изменение семантического пространства читателей после чтения рассказа Л.Бежина «Мастер дизайна», причем характер изменения был содержательно связан с экспериментально выделенным художественным конструктом, лежащим в основе рассказа.

Возможны, в свою очередь, два пути изменения категориальной структуры осмысления человеком действительности – путь углубления через дифференциацию и путь расширения через альтернативность. Я могу встретиться либо (в первом случае) с более глубоким осмыслением, которое включает в себя мое, но идет дальше, к более широким жизненным контекстам и системам причинно-следственных связей, либо (во втором случае) просто с иным осмыслением, которое помещает фрагмент действительности (предмет, событие, поступок) в иной смыслообразующий контекст, который мне не приходил в голову. Если у меня есть внутренняя готовность воспринять иной взгляд на вещи, иную действительность, созданную в художественном произведении, если у меня есть базовая установка на принятие альтернативности (de Beaugrande, 1987), то мое мировосприятие претерпевает изменения. Столкновение с искусством, с иным миром как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, увидеть в одном – разное. Более того, есть данные, говорящие о том, что чем больше разных точек зрения находит отражение в художественном произведении, тем сильнее эффект его воздействия, и тем больше у него шансов сохраниться в истории культуры ( Белянин , 1990).