Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

На четырёх боковых створках алтаря изображены два великолепных шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, сверкая оружием, движется кавалькада воинов Христовых во главе со святыми Мартином, Георгием и Себастьяном; за ними едут «праведные судьи», справедливые и добродетельные земные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.

У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племён: тех, кто в разные века молитвой или мечом, терпением или правосудием, сердцем или разумом служил на земле добру. Всё это множество людей (отныне единый народ Божий) поклоняется Агнцу и одновременно принимает Его жертву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благодать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расходятся золотые лучи, делая каждое лицо светлее. Эта картина — вдохновенный гимн великому согласию, примиряющему небеса с землёй, связывающему Адама и Еву с их многочисленными потомками. Грядущее торжество праведников представилось живописцу в привычных образах земного мира. Даже поющие ангелы изображены бескрылыми, но зато их лица, движения, жесты передают исполняемую ими мелодию так ярко, что её, кажется, можно «прочитать» по ним, как по нотной записи.

Множество смысловых и композиционных связей соотносит повседневный и праздничный циклы алтаря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерьере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения мира, которое предстаёт на внутренней поверхности алтаря уже свершившимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы Небесной. Лица супругов Вейдт, застывшие в молитвенной сосредоточенности, предваряют просветлённые лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в., для которого под покровом повседневности таились величие, торжество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.

В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, в парадных одеждах, величественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богоматери и принимает благословение Младенца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцовой залы, за окном которой открывается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павлины и цветут красные розы и белые лилии («запретный сад», считавшийся ещё с библейских времён символом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Девы Марии); крепостная стена, на которой стоят, разглядывая окрестности, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор…

При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своём дворце, или же сам он, Николас Ролен, каким-то образом получил доступ в покои Царицы Небесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть существующую между персонажами «дистанцию», указать на принадлежность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой надвое (река — древний символ границы между мирами). Если на левом её берегу изображены в основном светские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высятся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Младенец Христос, поднимая руку, чтобы благословить Ролена, одновременно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.

Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает святость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключённые подобным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, висящем на стене позади супругов, отражаются их спины и ещё два человека, стоящие в дверях, это свидетели. Надпись над зеркалом гласит:

«Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутствовал при совершении брачной церемонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака.

Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боковым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом — символ супружества. Многие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о верности (изображения таких же собачек на супружеских надгробиях означали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о домашнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине картины как раз над соединёнными руками молодых людей — символизирует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга.