Дмитрий Креминский - Полезный сигнал [Как стать режиссером своей аудиокниги] [litres]

Как говорилось ранее, любой драматический персонаж оказывается в тупиковой ситуации. А уж в романе «Мастер и Маргарита», который мы выбрали для примера, все оказываются в тупиковой ситуации и ищут из нее выход! Все озабочены вопросом «А как жить дальше привычной жизнью, когда нет возможности?».

Как только в первой главе появляется Воланд – ни Иванушка, ни Берлиоз уже не могут жить прежней, привычной внутренней жизнью. «Подождите, подождите, профессор, как же вы говорите, что вот это так, когда весь мой жизненный опыт говорит, что это эдак!» . Это не цитата, само собой, это внутренний монолог героев после общения с Воландом. Тупиковая ситуация. Дальше: Пилат в тупике. «Отпустить, помиловать, или казнить? Что делать?» .

И вот смотрите, к чему мы приходим в итоге. Все то, что мы с вами обсуждали с самого начала (дыхание, интонация, дикция, артикуляция, перспектива, характер, темпоритм, темперамент) – весь наш арсенал начинает работать на драматическое существование персонажа в тупиковой ситуации. Это позволяет нам сыграть то, чем живет персонаж, и образ становится объемным.

Пилат, к примеру, живет головной болью. В прямом смысле, это человек у которого болит голова (тут у нас есть подсказка от автора, в большинстве случаев, конечно, это приходится выявлять самим). Но на эту физическую головную боль накладывается «головная боль» с выбором решения судьбы Иешуа.

А чем живет сломленный человек Мастер? «Оставьте меня в покое, я сломлен, я сумасшедший, оставь меня, Марго, у меня опять начались видения». Стремление закрыться, спрятаться в раковину. Не потому что он какой-то безвольный, нет. Это сломавшийся сильный характер. Он не произносит этих слов, но они прочитываются в его репликах, сквозят в них, и исполнитель должен это выразить интонацией.

Как говорил французский дипломат Талерайн, «слова даны нам, чтобы скрывать свои мысли». Это, как правило, основа человеческого общения. По крайней мере, в драматургии, в литературе. Но именно в мыслях содержится мотивация, именно там находится то, чем персонаж живет. А говорит он что-либо чаще всего затем, чтобы эту мотивацию спрятать или, как минимум, размыть.

Вот яркий пример – начало чеховской «Чайки»:

Медведенко.Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша.Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Давайте разберемся с этими двумя незатейливыми репликами.

Он интересуется причинами выбора ею цветовой гаммы гардероба. Она делится с ним своим душевным состоянием. Это – содержание слов. Прочитайте этот диалог вслух. Запомните интонацию, которая у вас получилась.

А теперь давайте, как мы с самого начала делали, проанализируем этих персонажей в контексте всего произведения.

Медведенко влюблён в Машу. Давно и безнадежно, потому что Маша любит другого, Треплева. (Затем и пришла сюда, надеясь на то, что если Заречная опоздает, она предложит ему самой сыграть роль Мировой Души, и тогда Костя обратит, наконец, на нее внимание!) Медведенко и так и этак пытается подступиться к Маше, чтобы вызвать сначала жалость и сочувствие, потом смех или хотя бы улыбку – а ничего не выходит. И во всей его коммуникации с этой девушкой сквозит отчаянное «Почему вы не обращаете на меня внимания?». Именно этот неразрешимый вопрос мотивирует его произносить слова в адрес Маши. Чуть позже он выйдет и на вербальный уровень: «[я] встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны».

В свою очередь Маша иначе относится к Медведенко. В целом она к нему равнодушна, считает его глупее себя, а порой он ее откровенно раздражает. Общением с ним она тяготится, старается свести на нет, а к концу пьесы и вовсе откровенно гонит его прочь. Вопрос «почему она все-таки становится его женой и рожает ему ребенка?!» выходит за рамки нашего руководства – это уже непосредственно театральная режиссура и выстраивание отношений между актерами на сцене.

Таким анализом мы обнажаем саму суть того, что скрыто, спрятано в этом диалоге.

Медведенко.Почему вы не обращаете на меня внимания?

Маша.Как же не хочется с вами говорить… Оставьте меня.

А теперь внимание. Прочитайте вслух этот новый диалог. Запомните его мелодику. И теперь на эту мелодику положите чеховский текст!

Вот то, что у вас получилось, и есть выявление того, чем живет персонаж. Надеюсь, этот пример еще более укрепил вас в необходимости тщательного предварительного анализа текста.

И вот теперь, самое время уточнить: исполнение персонажей в произведении, написанном от третьего лица (пример – «Мастер и Маргарита» Булгакова) будет существенно отличаться от исполнения персонажей в произведении от первого лица (пример – «Капитанская дочка» Пушкина).

Чтобы понять, каким должно быть исполнение персонажей в истории от первого лица, можно использовать очень простой прием – вспомнить себя, рассказывающего историю в какой-то компании. Скажем, анекдот. Рассказывая его, мы показываем персонажей опосредованно, мы не погружаемся целиком в ту или иную роль. Мы не показываем Петьку и Чапаева, разводя их по тембру, мы не имитируем акценты немца и француза, и так далее. Не это является ключевой задачей. Нам важно привести слушателя к финалу, к тому, ради чего затеян весь этот текст. Здесь важно точное понимание, кто главный, а кто второстепенный. Условно говоря, 80 % в таком исполнении остается за «Я» рассказчика, а 20 % – персонаж. Но даже в таком исполнении надо дать понять, чем этот персонаж живет, и как «я-рассказчик» к нему отношусь. В интонационном выражении – это не работа полной кистью на прогрунтованном холсте. Это легкий штрих. Однако не обольщайтесь: порой в легком штрихе выразить всю глубину персонажа и авторского отношения к нему даже сложнее, чем при более глубоком погружении в роль.

В переводе с французского «le remarque» означает примечание, отметку. В литературе есть ремарки технические: «сказал он, сказала она» – такие ремарки обычно ничем не нагружены, они для глаз и в исполнении вслух должны проходить «серой краской». А вот, к примеру, ремарки «сказал он, почесавшись» – это уже действенная ремарка, здесь можно уже выявить некоторое отношение. С какой это стати он вдруг почесался, экая неожиданность!

Сигизмунд Кржижановский в своем эссе «Театральная ремарка», которое я настоятельно рекомендую вам прочитать, дает свое определение: «ремарка – это «немая речь к актеру, побуждающая его к речи озвученной».

Вот яркий пример этого побуждения из того же «Мастера и Маргариты»:

– На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! – сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой. – И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней! – тут Пилат вскричал:– Вывести конвой с балкона! – и, повернувшись к секретарю, добавил:– Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело.